الگو یا قطعۀ نمایشی تئاتر مجادله را می توان مانند هر نمایش دیگری به شیوه های مختلف تمرین کرد. با این حال من روشی را پیشنهاد می کنم که به نظرم همیشه بهترین نتایج را به بار می آورد. همچنین به خوبی می توان از آن در قالب «بداهه سازی» برای ساختارهای درام پردازانه بهره گرفت. این روش فرایندی از تمرینهای «تحلیل» انگیزه و سبک است، بعد از آن سراغ تمرینهای «ترکیب» می رویم و اجزای نمایش را به صورت یک کلیت در هم می آمیزیم.

پس از آنکه «نطفۀ» نمایش شکل گرفت (یا کلیت نمایش طرح ریزی شد)، بازیگران باید همان «متن» را چندین بار تمرین کنند.

به این ترتیب که در تمرین نخست باید «تحلیل» کنند، یعنی انگیزه ها را از هم تفکیک و تجزیه نمایند. مثلاً «نفرت» : همۀ بازیگران در همۀ صحنه ها و در تمام موقعیتهایی که قرار می گیرند باید منحصراً برمبنای نفرت بیندیشند. بلافاصله پس از آن همه چیز را باید از زاویۀ مخالف تحلیل کنند و صحنه ها و موقعیتها را مثلاً با «عشق»، به عنوان تنها انگیزۀ موجود، تمرین نمایند.

تمرین تجزیه و تفکیک کردن انگیزه، اولاً به بازیگر کمک می کند تا موارد ظریفی را کشف کند که شاید در متن پیدا نباشند و باعث می شود که آن موارد به سطح بیایند، به فکر درآیند و احساس شوند. ثانیاً وقتی نمایش در حالت جنینی است و هنوز تکمیل نشده، این تمرین به بازیگر کمک می کند تا ابداع کند، یعنی گفتارها و کنشهایی خلق کند که با متن نمایش همخوان باشد. سر آخر اینکه به بازیگر کمک می کند تا پاسخهایی برای مداخله های تماشا- بازیگران آماده سازد.

هرگاه بازیگری دریابد یا تصور کند که در شخصیت نمایشی او یا در یکی از صحنه ها، احساس یا انگیزۀ خاصی به اندازۀ کافی برجسته نشده است، لازم است درمورد آن احساس یا انگیزه یک تمرین تحلیلی به انجام برسد. مثلاً صحنه با نهایت بی تفاوتی ، سپس با نهایت نگرانی، سپس تمسخر، سوء ظن، ترس یا بی پروایی اجرا شود– در هر حالتی که بتواند بازیگر را به واسطۀ تحلیل یا تمرکز بر احساس و انگیزه ای واحد یاری دهد تا به تدریج شخصیت و صحنه ای را که با آن درگیر است، بسازد.

سپس صحنه را می توان بارها با راهبرد مکث عمدی تمرین کرد. در این راهبرد، هر بازیگر پیش از بیان گفتار خود برای چند ثانیه مکث می کند، و طی این مکثها سعی می کند روی کشمکشهایی که با آنها درگیر است تمرکز نماید. بازیگر می تواند برای فکر مخالف نیز مکث کند و طی این مکث او به عکس آنچه می خواهد بگوید فکر می کند. حتی وقتی متن نمایش درک و درونی شده اما هنوز به بیان درنیامده، می توان تمرینهای صامت انجام داد.

تمرینهایی از این دست به تقویت انگیزه ها کمک می کنند. همین تمرینها را می توان برای مسائل مربوط به سبک اجرا نیز به کار برد – متن باید به شیوه هایی تمرین شود که همۀ قابلیتها و جنبه های خود را بروز دهد: به سبک کابوی- وسترن، کمدی، تراژدی، سیرک، اپرا، سینمای صامت، سینمای وحشت و سبکهای دیگر. در هر تمرین، بازیگران می توانند همان دیالوگها را هر بار با سبکی متفاوت بیان کنند. همچنین اگر اعضای گروه، نمایش را از نقطۀ صفر با هم شروع کرده باشند می توانند گفتارها و کنشهای جدید پیشنهاد دهند تا به یک متن قطعی برسند.

این تمرینها مفید هستند و بازیگران را مجهز به پالت نقاشانه ای می کنند که همۀ رنگهای ممکن برای شخصت آنان روی آن قرار دارد و می توانند اندک اندک شخصیت را با آنها رنگ آمیزی کنند. این مربوط به بخش پایانیِ فرایند است و باید طی تمرینهای ترکیبی به انجام برسد. درآنجا همۀ گفتارها، کنشها و فرمهای جدید بیانی برای استفاده روی صحنۀ نمایش با هم ترکیب می گردند.

در سال 2001، که تئاتر شورایی با سرعت فوق العاده ای در برزیل رشد می کرد، ما به سیستم ساده ای برای آماده سازی الگوی تئاتر مجادله رسیدیم که به ترتیب زیر است:

یک) گروه یک موضوع، ایده ای محوری یا سوژه ای را انتخاب می کند. برای این منظور گروه خودش را به چند زیرگروه تقسیم می کند.

دو) هر زیرگروه، مجسمه ای از موضوع را می سازد که تصویری کلی و انتزاعی است – همۀ مشارکت کنندگان آن را تفسیر می کنند.

سه) بازیگرانِ داخل مجسمه، با علامت تسهیلگر، حرکت منطقی آن مجسمه را به نمایش می گذارند – هر بازیگر داخل مجسمه ممکن است هر حرکتی را انجام دهد. حرکات تفسیر می شوند.

چهار) هر زیرگروه، قصه ای را برای اجرا و بداهه سازی جداگانه خود انتخاب می کند – و برای این کار می تواند از راهبردهایی چون راشامون، «تصویر روی صفحه » و مانند آن استفاده کند. سپس باید نزد کل گروه برگردد و مجسمۀ چیزها را نمایش دهد:

پنج) مجسمۀ چیزها – هرچیزی روی صحنه حرف می زند. ما می توانیم جلوی دهانمان را بگیریم، اما جلوی بدنمان را خیر: بدن همیشه حرف می زند. ما همیشه روی صحنه با بدن خود حرف می زنیم، حتی اگر نخواهیم چیزی بگوییم. پس هرآنچه روی صحنه است، عمدی و هدفمند است. زمانی شاهد یک جشنوارۀ ملی تئاتر شورایی بودم که مردم از جاهای متفاوت کشور به آنجا آمده بودند، معضلات بسیار متفاوتی را با خود به آنجا آورده بودند، موضوعهای متفاوت سرکوب را، ولی همۀ گروهها همیشه از میز و صندلیهای واحدی که در آنجا بود استفاده می کردند. آن میز و صندلیها همیشه همان «حرف»ها را تکرار می کردند. حالا به گمانم واجب است که هرگروه تصویر چیزها را به نمایش بگذارد - یعنی هرآنچه بر صحنه است باید معنایی داشته باشد و نباید همان چیزهایی را روی صحنه به کار ببریم که خارج از صحنه نیز به کار می بریم. اگر به یک تلفن نیاز داریم، یک تلفن واقعی باید آخرین چیزی باشد که به کار می بریم؛ خودمان باید ابداع کنیم، تلفنی بزرگتر یا کوچکتر از تلفن واقعی خلق کنیم و از موادی استفاده کنیم که با موادی که معمولاً با آن تلفن می سازند بسیار متفاوت باشد. اینگونه شیئی ایدئولوژیک را نمایش می دهیم، شیئی که دارای مفهومی است که معلوم می کند توسط چه کسی، برای چه کاری، چه موقع و چرا به کار می رود. هیچ چیز نباید «سهل انگارانه» روی صحنه قرار گیرد؛ هرچیزی باید حاوی معنا، دلالت ضمنی، ایده یا احساس باشد. گروه باید به چیزها نگاه کند و احساس خود را درمورد آنها توضیح دهد. اینگونه به تدریج آنچه را باید چیزها در طول نمایش بگویند، به بیان درمی آید.

شش) تصویر متحرک - هر بازیگر جداگانه حرکاتی را که شخصیت نمایشی او در زندگی واقعی و در محل کنش انجام می دهد، به نمایش می گذارد. گروه آن را تفسیر می کند و احساس و مشاهدات خود را درموردآن بیان می دارد.

هفت) گروه باید تصویر بحران چینی را بسازد، یعنی تصویر آن لحظۀ حیاتی را که در آن، پروتاگونیست کنش یا گفتار برگشت ناپذیری را بروز می دهد که عاقبت صحنۀ نمایشی را تعیین می کند.

هشت) بازیگران داخل مجسمه، با علامت تسهیلگر، باید همه به طور همزمان تک گویی میل را انجام دهند – یعنی آنچه را که هریک از آنان در شرایط عینی بدان میل دارند، باید به صورت تک گویی بیان کنند.

نُه) تصویر میل به صورت عملی – بازیگران باید به صورت حرکت آهسته امیال خود را در عمل به نمایش بگذارند.

پس از این مراحل، گروه باید یک بداهه سازی کامل از صحنه را به انجام برساند.

منبع:
تئاتر شورایی (گفت و گوی انتقادی و تعهد اجتماعی)؛ به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر نمایش، صص 143 تا 148