مجموعه سوم

این تمرین از روی یک تمرین فوتبال برزیلی ساخته شده است. هیچ بازیکنی نباید بیش از دو ضربه مالک توپ باشد. او نباید توپ را نگه دارد، بلکه پس از دو تماس با آن باید به نفر کناری خود پاس دهد.
بازیگران نیز در اینجا باید به همین شکل عمل کنند: اینگونه مکثهای "خالی" از بین می رود. کلاً در تئاتر نباید "مکث" داشته باشیم – آنچه باید داشته باشیم لحظاتی است که در آن کنش شکل سکوت به خود می گیرد. سکوت نیز نوعی کنش است.
این تمرین مخصوص بازیگرانی است که به شیوۀ اکتورز استودیوی استانیسلاوسکی کار می کنند: آنان ذهنیت را به افراطی ترین شکل بروز می دهند و می گذارند ذهنیت به واقعیت تبدیل شود. همین فرایند است که رئالیسم را به اکسپرسیونیسم بدل می کند؛ یعنی واقعیت از طریق فرد دیده می شود. چنین بازیگرانی گاه مدتها مکث می کنند تا بگویند "صبح بخیر". این سیلان ذهنیتها مانع از به وجود آمدن کنش می شود، چون هر بازیگر می خواهد دیدگاه شخصی خود را بر واقعیت تحمیل کند.
در تمرین "دو تماس"، با شتاب بخشیدن به بازی و تا جای ممکن با شدت بخشیدن به احساسات و شفافیت دادن به افکار، بازیگر باید طوری عمل کند که کنش با بیشترین سرعت ظاهر شود.

در این تمرین هرکس هر ایده ای که دارد باید بدون هیچ بحثی آن را به عمل درآورد. بازیگر به طور خلاصه پیشنهاد می دهد که صحنه چطور باید اجرا شود و بلافاصله جوکر داد می زند: «حرف نزن – عمل کن!» و بدون جر و بحثِ زیادی، ایده باید به عمل در آید.
هیچ ایده ای، هرچند هم خام باشد، رد نمی شود – بلافاصله اعتبار آن نه در بحث، که در عمل سنجیده می شود.

صحنه ای اجرا می شود در حالیکه یک یا چند بازیگر آن نامرئی اند – یا دست کم روی صحنه حضور ندارند. از آنجا که سایر بازیگران قادر به دیدن آنها نیستند، ناچارند گوش کنند و از تخیل خود بهره بگیرند.
عجیب این است که برخی بازیگران با اینکه نمی توانند همکاران خود را ببینند، درک روشن تری از آنان پیدا می کنند. بازیگران ناچارند گفتاری را که بیان نمی شود و حرکاتی را اجرا نمی گردد، تخیل کنند.
با این حال خطری وجود دارد، چون این بازیگران قرار است اجرای بازیگران نامرئی را به اندازۀ حضور واقعی آنان بر صحنه تخیل کنند، تصاویر ذهنی خود را بر آنان می افکنند و اینگونه کارشان محدود به تخیل می شود که در تقابل با واقعیت است.
این بازیگران باید این را درک کنند که ذات تئاتری بودن، تعامل است.

در این تمرین می کوشیم آنچه را پیش از ورود هر بازیگر به صحنه می تواند روی دهد و آنچه پس از رفتن او می تواند اتفاق افتد را بداهه سازی کنیم؛
هدف این تمرین تداوم دادن به کنش است و بازیگر را قادر می سازد تا آماده و «گرم کرده» وارد صحنه شود.

این تمرین تا حدی مکانیکی و خسته کننده است، ولی می تواند به نتایج خوبی بینجامد، به ویژه وقتی موانع پیچیده ای در اجرای بازیگران باشد.
مرد بازیگری بود که در صحنه ای خاص به شکلی هولناک و مرگبار می لرزید، هفت تیر را بر شقیقه اش می گذاشت و از خود می پرسید خودش را بکشد یا نه. این بازیگر برای اجرای آن صحنه به "حافظۀ احساسی" متوسل می شد؛ یعنی در آن لحظه به این فکر می کرد که چقدر زجرآور بود زمانی که مجبور بود در زمستان با آب سرد دوش بگیرد. این بازیگر احساس اصیل خود را جایگزین می کرد تا بتواند نزدیک بودن مرگ را – که هیچ تجربه ای از آن نداشت - احساس کند.
همچنین زن بازیگری بود که هیچ شناختی از معاشقه ای پرشور نداشت. او از لذّت بستنی خوردنش در روزی تابستانی در ساحل ایتاپوا بهره برد تا برای کاری که هرگز نکرده بود، حافظۀ احساسی فراهم کند.
جایگزین کردن احساسات کار نادرستی نیست، زیرا به بازیگر کمک می کند که احساسی را به کمک احساس دیگری - که در حکم نقطۀ شروع است- درک کند و بروز دهد؛ برای آن مرد آب سرد در زمستان چیزی از مرگ در خودش داشت، همانطور که لذت بستنی خوردن آن زن در ساحلی آفتابی، برای او نشانی از لذت رابطۀ عاشقانه داشت.

یک بازیگر وقتی نقشی را تفسیر می کند، الزاماً دیدگاهی "ذهنی" دارد؛ او کل جهان نمایش و همۀ شخصیتهای دیگر را از موضعی ذهنی می بیند. پس بهتر است در اولین تمرینها بازیگران ندانند که قرار است کدام نقش را بازی کنند.
برعکس، کارگردان الزاماً کل کار را "عینی" می بیند. این کشمکش میان ذهنیت بازیگران و عینیت ناگزیر کارگردان غالباً امکان خلاقیت سرشار بازیگر را از بین می برد.
یک صحنه نیازمند شتاب یا سرعت خاصی است که مانع از پرورش آرام شخصیت می شود. تمرین "به آرامی" این معضل را حل می کند و به بازیگر زمان و فضا می دهد تا بتواند همۀ کنشها، تغییرات و حرکاتی را انجام دهد که می خواسته اما فرصت نکرده انجام دهد.
اگر او یک بار به این صورت آنها را انجام دهد، آنگاه فشرده و متراکم کردن آنها آسان خواهد شد.
این تمرین همراه با تمرین "دو تماس" (تمرین سیزدهم) باید پشت سر هم انجام شوند.

منبع:
تئاتر شورایی (گفت و گوی انتقادی و تعهد اجتماعی)؛ به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر نمایش، صص 202 تا 225