مجموعه دوم

این شکل دیگری از تمرین ششم در مجموعه اول است که در آن بازیگران تصمیم می گیرند قطعۀ نمایشی را با سبک یا ژانری متفاوت بازی کنند – سیرک، ملودرام، مضحکه، کمدی موقعیت، مستند و شیوه های دیگر.
این کار می تواند امکانات نو یا قابلیتهای دیگری پدید آورد.

هدف این تمرین، بر هم زدن حالت خودکارِ کنش و واکنش است. این حالت پیش می آید چون بازیگر از قبل می داند که می خواهد چه بگوید، انجام دهد و بشنود. بازیگر عادت می گیرد روی صحنه برود بی آنکه حتی فکر کند.
برای اجتناب از این حالت، از بازیگر بخواهید صحنه را در شرایط متضاد با آن شرایط آشنا بازی کند. مثلاً صحنه ای بسیار خشن را با آرامش کامل اجرا کند؛ بازیگر باید همان محتوا را با کلماتی دیگر بیان کند؛
یا اینکه مکان/ زمان را تغییر دهید؛
یا صحنه ای ناتورالیستی را که معمولاً پر از لوازم صحنه ای است، فقط با کلام و بدون هیچ وسیله ای اجرا کنید؛
یا مثلاً نمایشنامه ای از لوپه دو وِگا (شاعر و درام نویس اسپانیایی که به سبک باروک می نوشت) را کاملاً به سبک ناتورالیستی اجرا کنید، یا برعکس.
شرایط معکوس را می توان درمورد زمان/مکان، انگیزه ها، یا خود نمایشنامه به کار برد.

در این راهبرد، هر بازیگر پیش از بیان گفتار خود برای چند ثانیه مکث می کند، و طی این مکثها سعی می کند روی کشمکشهایی که با آنها درگیر است تمرکز نماید.
تکرار گفتارها و حرکاتی یکسان در دورۀ تمرین و اجرا، بر هشیاری بازیگر تأثیر منفی می گذارد، طوری که قدرت درک و آگاهی او نسبت به آنچه می گوید به تدریج کم می شود؛ بنابراین آنچه ارائه می کند به شکلی ضعیف تر منتقل می شود.
در تمرین "مکث عمدی"، بازیگر از حرف زدن بی وقفه یا از انجام بی وقفۀ هر کنشی منع می شود؛ در عوض او باید مکثی عمدی به مدت پنج تا ده ثانیه یا بیشتر را بین گفتارها و کنشهایش بگنجاند. اینگونه بازیگر حمایت خودکاری را که ریتمِ نمایشنامه و کنشِ نمایش به او داده اند، از دست می دهد. او ناچار است امنیت ناشی از ساختار نمایش را رها کند، و آگاهی و حساسیت او دوباره احیا می شود. در مکث عمدی اجازه داریم هر فکری را وارد یا مطرح کنیم.

این نوع دیگری از تکنیک مکث عمدی است که در آن بازیگر از خود می پرسد که چه شنیده است و می خواهد چه بگوید یا چه کاری انجام دهد، و اینگونه قابلیتهای گوناگون را می سنجد. بنابراین تصمیم بازیگر بر پایۀ تردید خواهد بود، برپایۀ مجموعه قابلیتها و گزینه هایی که خطر رفتار "خودکار" را از بین می برند.

این نوعی تمرین "مکث عمدی" است که در آن بازیگر به انجام دادن یا گفتن چیزی فکر می کند که دقیقاً عکس چیزی است که قرار است طبق متن انجام دهد یا بگوید.
در تمرینهای عادی، بازیگر هنگام فکر کردن به چیزی که می خواهد بگوید، این احتمال را از بین می برد که آن را نگوید، یا عکس آن را بگوید، یا حتی با گنجاندن عکس آنچه می گوید در آنچه واقعاً می گوید جدل ایجاد کند.

در تمرین فکر معکوس (که تمرین کنش معکوس نیز هست)، بازیگر قبل از حرف زدن دقیقاً به عکس آنچه خواهد گفت فکر می کند و آن را احساس می نماید؛ بنابراین گفتار و کنش او از همۀ تفاوتهای جزئی ممکن برخوردار می شوند.
وقتی رومئو به ژولیت می گوید که دوستش دارد، قبل از آن باید به شدت عصابی باشد، چون ژولیت مانع از رفتنش می شود و اینگونه زندگی او را به خطر می اندازد.
اتللو قبل از کشتن دزدمونا باید به شدت مایل باشد که به او ابراز عشق کند.

بازیگر مدام حرفهای تکراری همبازی اش را می شنود؛ این نیز بر هشیاری او تأثیر منفی می گذارد – تا جایی که دیگر نمی شنود، گوش نمی دهد و نمی فهمد آن فرد دیگر چه می گوید. در تمرین سرنخ، بازیگر پیش از حرف زدن مکثی عمدی می کند و طی آن چکیده ای از آنچه نفر مقابلش گفته مرور یا بیان می کند.
به این ترتیب کنشهای دیگران را در کنش خود می آمیزد، به لحاظ ذهنی خود را از بقیه جدا نمی کند و خود را با ساختار کلی کشمکش پیوند می زند.

منبع:
تئاتر شورایی (گفت و گوی انتقادی و تعهد اجتماعی)؛ به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر نمایش، صص 202 تا 225