مجموعه اول

کل تئاتر شورایی «فرایندی» و «مشارکتی» است. هم آماده سازی و هم اجرای آن تسهیلگری می شود، نه کارگردانی.
این بخش به اجراگران تئاتر شورایی کمک می کند که نمایش را پیش از اجرا به صورت مشارکتی تقویت نمایند و هشیاری خود و همبازیهایشان را نسبت به نقش و موقعیت نمایشی حفظ کنند. همچنین کارگردانان تئاترهای مرسوم را تمرین می دهد تا خلاقیت هنری را در گروه خود «دموکراتیزه» کنند.

این تمرینی نهایی برای تقویت چیزی است که آن را «لایۀ زیرین» بازیگر می خوانیم. بازیگر باید کاملاً به قطعۀ نمایشی و ریتم آن وفادار باشد، همۀ گفتارهایش را به یاد داشته باشد و بکوشد «لایۀ زیرین» را بروز دهد. ولی نباید یک کلمه حرف بزند یا صدایی تولید کند. برای این کار باید همۀ تمرکزش را به کار گیرد.
به هیچ وجه نباید گذاشت این کار به یک تمرین پانتومیم تبدیل شود؛ هیچ ژست یا حرکتی نباید به اجرا افزود که کمک کند سایر بازیگران بفهمند الان کجای دیالوگ است– این یک تمرین کارگاهی است نه یک بازی، بازیگر باید واقعاً خود را به سطح لایۀ زیرین «منتقل» کند.
اگر بازیگران این تمرین را درست انجام دهند، نتایج خوبی می گیرند. طی تمرینی بی صدا اگر تماشاگران وارد اتاق شوند، ممکن است بتوانند بلافاصله در بحث پس از آن شرکت کنند، بی آنکه ذرّه ای احساس کمبود دیالوگ داشته باشند؛ مادامی که تئاتر دیده اند، درگیر کار می شوند.
در نمایشهای مبتنی بر نظام جوکر، تمرین «اجرا برای ناشنوایان» بسیار مهم است، زیرا این اطمینان را ایجاد می کند که ماسکها به کلیشه، نماد یا نشانه تبدیل نمی شوند؛ این تمرین کمک می کند که ماسک شخصیت با الگوی «استانیسلاوسکی» همخوان شود.

افکار ما همیشه جاری اند – فکر هرگز متوقف نمی شود. ارتباط میان بازیگر و مخاطب در دو سطح روی می دهد: یکی «روی موج» و دیگری «زیر موج» یا در «لایۀ زیرین». انسانها می توانند چیزی بیش ازآنچه می دانند، ارسال و دریافت کنند. وقتی دو نفر عاشق هم اند، هریک قبل از آنکه دیگری چیزی بگوید، می داند که او می خواهد چه بگوید. کارگر پیش از آنکه درخواست افزایش دستمزد کند، می داند که رئیس اش می پذیرد یا نه. این ادراک در سطح لایۀ زیرین روی می دهد.
بازیگران نیز با کلماتی که می گویند، ژستهایی که می سازند و حرکاتی که انجام می دهند، در سطحی خودآگاه با مخاطب ارتباط برقرار می کنند. ولی به وسیلۀ افکاری که «بروز می دهند»، در سطح «لایۀ زیرین» نیز ارتباط برقرار می کنند. وقتی افکار یک بازیگر با اعمالش همخوان نباشد، یعنی بین موج و زیرموج تضاد باشد، مخاطب یا دریافت کننده با پدیده ای مثل تداخل امواج رادیو روبرو می شود؛ او دو پیام متضاد را دریافت می کند و نمی تواند هر دو را درک کند. اگر بازیگر در حین بازی کردن به چیزی که هیچ ربطی به نقش اش ندارد فکر کند، آن فکر درست مانند صدای او به تماشاگر منتقل می شود.
در تمرین «وایسا! فکر کن!» جوکر در لحظاتی خاص تمرین را نگه می دارد و داد می زند «وایسا! فکر کن!»؛ همۀ بازیگران باید همزمان با صدای پایین شروع به حرف زدن کنند و بگذارند یک تک گویی درونی درمورد هرچیزی که در آن لحظه از ذهن شخصیت نمایشی شان می گذرد، بر زبان شان جاری شود. پس همۀ بازیگران پیوسته حرف می زنند و افکار خود را بروز می دهند تا اینکه کارگردان فریاد می زند «ادامه بده» - در این لحظه بازیگران صحنه را دقیقاً از جایی که متوقف شده بود بدون پرش ادامه می دهند. این کار را می توان در هر مورد و هرقدر لازم بود انجام داد.
از آنجا که افکار شخصیتها همواره جاری اند و با آنچه بر صحنه رخ می دهد پیوند دارند، این تمرین مانع از آن می شود که بازیگران به داخل استخرهای راکد احساساتی چون غم یا شادی ثابت یا هر وضعیت احساسی دیگری بلغزند که در آن اثری از این جریان مداوم افکار نیست. همچنین ، این تمرین سبب می شود هر صحنه حول کنش اصلی آن شکل بگیرد، البته تا وقتی افکار با کنش اصلی صحنه مرتبط باشند. در ضمن به بازیگر در پیدا کردن زیرمتن نمایش نیز کمک می کند.

هر بازیگر به نوبۀ خود «درجایگاه متهم» و دربرابر بقیۀ افراد گروه می نشیند. سپس گروه او را در قالب شخصیت نمایشی اش سین جیم می کند؛ او (در قالب همان شخصیت نمایشی) باید درمورد اینکه چه تصوری از دیگر شخصیتها دارد، چه تصوری از رویدادهای نمایش دارد، و هر چیز دیگری که به او مربوط است توضیح دهد. این تمرین مانند جلسات دادگاه برگزار می شود.

نوع دیگر
همین تمرین وقتی صحنه ای درحال اجراست انجام می شود. این بار بازیگر را هر لحظه در حین کنش می توان به پرسش کشید – صحنه نگه داشته می شود، بازیگر به پرسشها پاسخ می دهد، سپس صحنه از همان جایی که متوقف شده بود به جریان می افتد.

نوع دیگر
مانند قبل، جز اینکه صحنه برای بازجویی متوقف نمی شود. بازیگر باید به بهترین شکل ممکن پاسخ دهد درحالیکه همچنان به اجرای صحنه اش ادامه می دهد.

بازیگران صحنه ای را در مقابل گروه تمرین می کنند. هر بازیگر در هر لحظه ای که به نظرش مهم باشد، می تواند به سمت مخاطبان برگردد، مستقیماً در قالب نقش با آنان حرف بزند و اعمال خود را در آن صحنه توجیه کند؛ مثلاً "من این کارو می کنم به این دلیل و آن دلیل" یا "من این حرفو می زنم چون فلان و بَهمان احساس رو دارم». وقتی بازیگر حرف می زند، بقیه بی حرکت می شوند.
فرق این تمرین با تمرین «صحنۀ خیابانِ» برشت در این است که اینجا شخصیت به زبان اول شخص حرف می زند و از موضعی فعال از رفتارش دفاع می کند، نه اینکه با حالتی بی تفاوت و منفعل، از زبان سوم شخص اعمالش را تفسیر کند.

نوع دیگر
تسهیلگر کنش نمایش را قطع می کند. بازیگران باید در قالب شخصیت، اعمال و گفتار خود را توجیه کنند. تسهیلگر سراغ تک تک آنان می رود و به هریک علامت می دهد تا افکارش را با صدای بلند بیان کند، یا اینکه همه افراد حاضر در صحنه می توانند همزمان با هم حرف بزنند. هرکس باید روی حرفهای خودش متمرکز باشد نه حرفهای دیگران. با علامتی دیگر از جانب تسهیلگر، کنش نمایش درست از جایی که متوقف شده بود، دوباره به جریان می افتد، طوریکه انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. این تمرین را می توان در صورت لزوم تکرار کرد.

غالباً برای یک بازیگر دشوار است که بر کل زیر و بم یک انگیزه اشراف داشته باشد، همانطور که برای یک نقاش نیز سخت است که همزمان از تمام رنگهای روی پالت اش استفاده کند.
"تمرین تحلیل انگیزه" شامل تمرین جداگانۀ هریک از اجزایی است که انگیزه را شکل داده اند: ابتدا "خواست"، سپس "ضد خواست"، و سرانجام "خواست غالب".
به عنوان مثال، هملت می خواهد خودش را بکشد، در عین حال میل به زندگی نیز دارد.
ابتدا میل به خودکشی را تمرین کنید، روی این بخش از انگیزه کاملاً تمرکز کنید و میل به ادامۀ زندگی را کاملاً کنار بگذارید؛ متن نمایش همان است که بود، فقط حالا این خواستِ واحد همه چیز را هدایت می کند. سپس صحنه را تنها با میل به زندگی تمرین کنید و تمام نشانه های میل به مرگ را کنار بگذارید.
سرانجام خواست غالب یا انگیزۀ کُلی را تمرین کنید. این کار به بازیگر کمک می کند تا به هر یک از اجزای فرد بپردازد و آنها را در کلیتی واحد انسجام دهد. هرچه بازیگر تسلط بیشتری بر "خواست" و "ضد خواست" داشته باشد، تفسیرش از "خواست غالب" بهتر خواهد بود.

درمورد احساسات نیز همان بررسی را به کار می بریم که برای انگیزه ها به کار بردیم – در زندگی واقعی، احساسات هرگز خالص نیستند: هیچ وقت کسی «نفرت ناب»، «عشق ناب» و مانند آن را احساس نمی کند. ولی اگر بازیگری بخواهد شخصیتی خلق کند، باید این خلوص احساس را آزمایش کند. صحنه ای را تمرین کنید که در آن به عنوان نقطۀ شروع یک احساس ناب را به بازیگران اعلام می کنید (عشق و نفرت دو احساس اصلی اند).
بازیگران ابتدا صحنه را با "نفرت" اجرا می کنند، با تنفری خشن و هولناک که هر گفتار و هر کنش را دربرمی گیرد.
سپس همان صحنه را بار دیگر فقط با "عشق" بازی می کنند.
سرانجام بنا به ماهیت دقیق کشمکشی که نمایش می دهید، مناسب ترین احساسات را برای هر صحنه انتخاب کنید: بی تابی، عصبانیت، بی علاقگی، ترس، یا ویژگی های اخلاقی نظیر شهامت، بُزدلی، رذالت و مانند آن.

منبع:
تئاتر شورایی (گفت و گوی انتقادی و تعهد اجتماعی)؛ به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر نمایش، صص 202 تا 225