[راهکارهای زیبایی شناختی اجرا]
آگوستو بوال
برگردان: علی ظفرقهرمانی نژاد
پیشنهاد اول: رفع عوامل مزاحم
. . . حتی وقتی در جاهای سربسته نمایش اجرا می¬کنیم، پیش از شروع اجرا باید تمام عوامل حواس¬پرتی، اعم از دیداری یا شنیداری را رفع کنیم.
هرگز نباید نمایش را در شرایطی بی¬نظم و در فضایی پر سروصدا شروع کنیم، آن هم با این استدلال که نمی¬خواهیم اجرا به تأخیر بیفتد.
مجادله باید "بانشاط" باشد ولی قرار نیست به یک "جنجال" تبدیل شود.
پیشنهاد دوم: مستطیل
هرگاه در مکانی مستطیلی شکل قرار بگیریم، که احتمال آن زیاد است، باید صحنۀ خود را در میانۀ یکی از دو ضلع بلند آن مستطیل بچینیم تا مخاطبان از سه طرف مانند نعل اسبی گسترده ما را احاطه کنند، درحالیکه پشت به نوری دارندکه از در و پنجرها تو می زند.
اگر صحنه را در یکی از دو ضلع کوچکتر مستطیل برپا کنیم، ردیفهای صندلی بیشتری رو به صحنه قرار می گیرند و به سمت عقب امتداد می یابند. ولی با انجام چیزی که توضیح دادم، تعداد ردیفهای صندلی از نصف هم کمتر می شود و مخاطبان به بازیگرانی که قرار است مداخله های آنان را تسهیلگری کنند، نزدیکتر می شوند.
"تماشا-بازیگران" هرچه به صحنه نزدیک تر باشند، شهامت بیشتری پیدا می کنند.
هنگام چیدن صحنه نباید بپرسیم "تماشاگران باید کجا باشند؟" بلکه باید بپرسیم آنها نباید کجا باشند؟" و آنها فقط نباید در یکی از آن چهار ضلع باشند.
"فضای زیبایی شناختی" ما باید به آمفی تئاتر رومی شبیه باشد، نه به صحنۀ ایتالیایی که "سرلیو" خالق آن بود . . . صحنۀ "سرلیویی" دور از دسترس بود بود، ولی صحنۀ ما نفوذپذیر است. هدف سرلیو این بود که اشراف (بورژواها، شخصیت های نمایش) را از مردم (مخاطبان) جدا کند.
پیشنهاد سوم: توجه به سرکوب شده و سرکوبگر
سرکوب شده نه در ارتباط با خودش بلکه در ارتباط با سرکوبگر است که تعریف می شود، جز زمانی که از تکنیک های درون¬نِگر "رنگین-کمانِ امیال" بهره می بریم. سرکوب¬شده کسی است که می پرسد: شما جای من بودید چه می کردید؟ او فردی است که باید جایگزین اش شویم تا برای موقعیت سرکوبی که در "الگوی مجادله" به نمایش درمی آید، بدیل هایی را بجوییم و تمرین کنیم – الگوی مجادله؛ همان صحنه یا نمایشی که پیش درآمدِ مجادله است.
به نظرم درست نیست از تماشاگران بپرسیم: آیا در این صحنه با فرد سرکوب شده همذات پنداری می کنید؟
این یعنی نمی دانیم چه می پرسیم. وقتی صحنه ای که به نمایش در می آید پیشاپیش طرح یک سؤال باشد، معلوم می شود که طراح این سؤال فرد سرکوب شده است و این امر باید طی نمایش آشکار شود. سرکوب شده کسی است که می کوشد دست به عملی رهایی بخش بزند و شکست می خورد.
تئاتر مجادله پرسشی است که صادقانه و در قالب صحنه ای تئاتری از تماشاگر پرسیده می شود؛ میل صادقانه ای است برای روبرو شدن با انواع گزینه ها، ایده ها و کنش ها. سرکوب شده کسی است که سؤال را طرح می کند – و سؤال باید شفاف پرسیده شود.
بی گمان مجادله باید معطوف به صحنه ای باشد که عموم مردم آن را برگزیده اند، چون خواست آنان همان صحنه است – با این حال همیشه این را باید بدانیم که وقتی پرسش تغییر می کند، مجادله به این پرسش جدید پاسخ خواهد داد، نه به پرسش اولیه؛ در نتیجه موضوع مورد بحث تغیر می کند. پس از این مجادله، باید دوباره به صحنه ای بپردازیم که در ابتدا نمایش دادیم.
وقتی می خواهیم نمایشی را برای مجادله آماده یا تحلیل کنیم، بهتر است از هستۀ کشمکش شروع کنیم، از تقابل پروتاگونیست (سرکوب شده) با آنتاگونیست (سرکوبگر)؛ یعنی باید ایده یا موضوع اصلی (مثلاً تبعیض نژادی، تبعیض جنسی، امپریالیسم و غیره) را که به ناچار انتزاعی و کلی است، عینی و ملموس کنیم. ایده مغز نمایش است و هستۀ کشمکش قلب آن. تمام عناصر دیگر از اینجا ناشی می شوند. هیچ صحنۀ تئاتری نمی تواند بدون مغز و قلب پابرجا بماند. این را نه از سر احساسات، بلکه از سر دقت و موشکافی می گویم.
پیشنهاد چهارم: بُعد زیبایی شناختی دادن به تصویر
این یکی از مهم ترین جنبه های کار ماست که باید در موردش بسیار دقیق عمل کنیم. "تصویر" (هر شیء قابل دیدن روی صحنه) نیز بازیگری در حال اجراست، گرچه شاید تأثیر آن ناخودآگاه باشد. شاید مخاطب نفهمد چه می بیند ولی آن را می بیند حتی اگر دید او آگاهانه نباشد.
اگر یک میز و دو صندلی روی صحنه بگذاریم، آنها درتمام طول اجرا حرف می زنند و بی وقفه چیزهایی را می گویند که صندلی ها و میزها می گویند. اگر دو نمایش با شخصیت ها، قصه ها و موضوع های متفاوت پشت سر هم اجرا شوند ولی روی صحنۀ هر دو، صندلی ها و میز یکسانی باشد، آن میز و صندلی ها در نمایش دوم نیز یکسره همان حرف هایی را می زنند که در نمایش اول گفته اند، حتی اگر نمایش دوم موضوع و شخصیت های متفاوتی داشته باشد.
شنیده ام برخی جوکرها می گویند: "خیلی دلم می خواست فلان و بَهمان چیزو روی صحنه بذارم، ولی وقتشو نداشتم، اجازه بدید بدون اونا اجرا بریم ..." به راستی در چنین مواردی نه تنها "بدون" چیزی که بسیار ضروری است پیش می روید، بلکه بدتر از آن، با فضایی خالی پیش می روید که جای آن چیز را گرفته است.
"می خواستم لحافی روی تختخواب بندازم، لحافی با رنگ روشن، با طرحی از گل های آبی رنگ، ولی تا جای ممکن بدون اون کارو پیش بردم ..." جای آن لحاف را یک تختخواب کشویی چوبی می گیرد: نه تنها لحاف گل گلی حرفش را نمی زند، بلکه به جای آن تخت خواب کشویی یک لحظه هم از حرف زدن باز نمی ایستد، و مخاطب ناچار است به جای پارچۀ رنگی از آن چوب تیره پیام دریافت کند؛ از رنگ مرگ به جای رنگ زندگی.
همیشه جای یک چیز را چیز دیگری می گیرد، حتی اگر آن چیز صرفاً "غیاب" چیز اول باشد.
زبان تصویر به اندازۀ زبان کلام مهم است. این دو زبان باید در هماهنگی با هم حرف بزنند، چون از این گفت وگو چیزی حاصل می شود که هیچ یک از آنها به تنهایی نمی توانند آن را بیان کنند.
هرگز نگویید: "عین خودش درمیاد ..." - زیرا چنین نخواهد شد؛ چیز دیگری از کار در خواهد آمد. یعنی به جای آنچه می خواهید، تصویر چیز دیگری خواهد گفت.
هیچ شیئی، هر چه باشد، نباید همانگونه که در خانه یا در ویترین مغازه است، روی صحنه به کار رود. باید به تمام اشیاء بُعد زیبایی-شناختی داد، باید آنها را اصلاح کرد و تغییر داد طوری که حاوی عقیدۀ گروهِ نمایش درمورد آن شیء باشد، خواه آن شیء یک میز باشد یا یک صندلی، کلاه، کراوات، در، گوشواره، گاو، اسب، بز، جاروی گردگیری و هر چیز دیگری که قابل دیدن است: تصویر.
پیشنهاد پنجم: تصویر گویای یک ایدئولوژی است
وقتی برای اجرا به یک تلفن نیاز داریم، تنها چیزی که نباید روی صحنه بگذاریم تلفن واقعی است. اگر ناچار به این کار باشیم، باید رنگ یا اندازۀ آن را تغییر دهیم، یا آن را از هم باز کنیم طوری که سیم های داخل آن دیده شوند، یا ده تلفن روی هم تلنبار کنیم و رنگ زرد یا بنفش روی آنها بپاشیم – البته اینها صرفاً ایده هایی هستند که یکباره به ذهن من می رسند. منظورم این است که نباید تلفن را همان طور که هست از مغازه بیاوریم و مستقیماً روی صحنۀ تئاتر بگذاریم، زیرا تلفن آراسته به ایدئولوژی مغازه است.
اگر به تلفن بُعد زیبایی شناختی بدهیم عقیدۀ ما را بیان خواهد کرد، وگرنه گویای عقیدۀ تولید کننده اش خواهد بود.
روی صحنه، هر شیئی باید همیشه حامل یک عقیده، ارزش، مفهوم یا ایدئولوژی باشد.
پیشنهاد ششم: اشیاء برانگیزنده
تصویر صحنه ای فارغ از فضایی که در خود دارد، باید کاملاً با اشیائی پرشود که معنا و مفهومی دارند؛ با اشیاء برانگیزنده.
ما نباید (به قول فرانسوی ها) "دکور" بسازیم و صرفاً فضا را با پر کردن قسمت های مختلفش مُبله کنیم – در عوض باید بکوشیم اشیائی روی صحنه بگذاریم که "ویژگی ایدئولوژیک" دارند. همان طور که یک شخصیت تنها زمانی وجود دارد که معنایی به نمایش می بخشد یا "خواستی" را در نظامی از "خواست های" متضاد عملی می سازد، یک شیء نیز باید تنها زمانی روی صحنه قرار گیرد که نبودش زیان-بار باشد.
مجادله نه تنها با کلماتی که روی صحنه بیان می شوند، بلکه با اشیائی که روی صحنه قرار می گیرند پدید می آید.
پیشنهاد هفتم: پیش نظریه ای درمورد «شیء نامتعارف»
زمانی که در ناحیۀ شمال شرقی برزیل بودم، روزی به کلیسایی کوچک رفتم و ناگهان از دیدن منظره ای خشکم زد؛ درمیانۀ مراسمی مذهبی الاغی به تصویر مسیحِ مصلوب خیره مانده بود. بدیهی است الاغ چیزی از مذهب نمی فهمید ولی من از دیدن الاغی که به محراب خیره مانده بود چیزهای زیادی دستگیرم شد: فهمیدم که شاهد "ترکیبی نامتعارف" هستم.
الاغ به مکانی آمده بود که به هیچ وجه نباید در آن باشد و نه تنها او بلکه هر آنچه اطراف او بود، از جمله مجسمه ها، گلها و قدیسها مرا غافلگیر کرد. این باعث شد که با دیدی نو به جماعت مؤمنانی بنگرم که برای عبادت زانو زده بودند. آنان بی خبر از حضور بی ربط آن الاغ، ترکیب عبادتگران را به وجود آورده بودند؛ ترکیبی که با حضور آن میهمان ناخوانده به هم ریخته بود.
حضور یک "شیء نامتعارف" در مکانی که هیچ همخوانی با آن ندارد – الاغی فضول در کلیسایی کوچک- باعث شد که من به چیزی توجه کنم که در حالت عادی فقط آن را می دیدم؛ افراد مؤمن، کشیش و تسبیح همگی چیزهایی معمولی بودند. الاغ هم اگر به مزرعه ای خیره می ماند معمولی بود. ولی حضور الاغی غرق تفکر در یک کلیسا غیرمعمولی بود. این تصویر مرا شوکه، متعجب و حیرت زده کرد.
الاغ که احساس ناراحتی می کرد درست پس از موعظه آنجا را ترک کرد بی آنکه کشیش متوجه او شود. افسوس که کشیش چشمهای ضعیف و گوشهای سنگینی داشت و هیچ مزاحمتی برای امور عبادی اش احساس نکرد!
هرگونه حضور نامتعارف کنجکاوی ایجاد می کند، نه تنها در مورد خودش بلکه درمورد "هرآنچه اطراف آن است".
در کارزار انتخاباتی من (برای شورای شهر ریو دو ژانیرو) در سال 1992، ما صحنه ای اجرا کردیم که کمابیش "تئاتر نامرئی" محسوب می شد. آن صحنه مربوط به کلاس درسی بود که در آن کتاب، تخته سیاه، راهبه ها و شاگردان قرار داشتند و در ساحل ایپانما به اجرا درمی آمد. هدف اعتراض علیه افزایش غیرمنصفانۀ هزینه های ماهانۀ مدارس مذهبی بود.
روی شنهای ساحل کوپاکابانا نیز زنان و مردانی که لباس سیاه پوشیده بودند سرود عزاداری می خواندند، گودال می کندند و در آن گل می انداختند تا به خطرات نیروگاه هسته ای آنگره 3 اعتراض کنند؛ نیروگاهی که نگرانی های امنیتی زیادی به وجود آورده بود. بازیگران بین هر دو سرود برای کسانی که برای حمام آفتاب آمده بودند اما دور آنها جمع شده بودند درمورد احتمال یک انفجار تصادفی حرف می زدند؛ اینکه اگر چنین اتفاقی بیفتد به هزاران گور مانند آنچه کنده بودند نیاز خواهد افتاد.
در هر دو مثال بالا، برای تأکید بر موضوع از بُعد تئاتری استفاده شد و این بُعد تئاتری از گردآمدن چیزهای نامتعارف شکل گرفت: کلیسا و الاغ بی ربطش؛ کلاس درس و گورستان در سواحل آفتابی.
قطعاً لازم نیست خیلی دنبال الاغ یا لباس راهبه¬ها بگردید. طبق "نظریۀ شیء نامتعارف" اگر جوکر به هیچ روش دیگری نتواند به تصویر تئاتری اش بُعد زیبایی شناختی بدهد، می تواند دنبال شیئی ناهمگون بگردد، هر شیئی که با شرایط معمول در تضاد یا تصادم است و در ادراک ما نسبت به تصویر "شکاف" ایجاد می کند.
این شیء می تواند توده ای لباس مندرس بر زمین به جای فرش؛ پارچه ای زرد در پس زمینۀ صحنه به جای پرچم؛ پارچه ای سفید دور صندلی گهواره ای به جای کفن یا مانکنی روی مبل به جای یک مرده باشد.
این را می توان وقتی انجام داد که نتوان چیزی پیدا کرد که مفاهیم ایدئولوژیک دارد؛ این کار "شگفتی" ایجاد می کند و ما را یاری می دهد تا با دقت و با دیدی تحلیلی به نمایش نگاه کنیم.
این یک پیش نظریه است. ما در حال بسط دادن آن هستیم.
پیشنهاد هشتم: موسیقی ضبط شده و سازهای ابداعی
موسیقی ضبط شده نه با تئاتر شورایی همخوان است و نه با هیچ فرم تئاتری دیگر.
موسیقی ضبط شده ما را سرسپردۀ فناوری می کند و یادآور استودیوهای ضبط و تولیدات صنعتی است.
صدای زنده جان دارد. ما باید سازهای جدید ابداع کنیم، بی آنکه گیتار یا سازهای سنتی را کنار بگذاریم.
پیشنهاد نُهم: نمایش پردازی (دراماتورژی)
اگر متن نمایش را مکتوب کنیم نتیجه کار بهتر می شود، بازیگران مطمئن تر و برای مجادله آماده تر خواهند بود. آنچه باید بداهه سازی شود "مجادله" است، نه "اُلگو". اُلگو باید تمام عناصری را بازتاب دهد که برای روشن شدنِ "پرسش شخصیت سرکوب شده" ضروری اند و مداخله های خلاقانه را میسر می سازند.
وقتی متن مکتوب را بخوانید، می توانید دریابید چه چیزی از قلم افتاده و چه چیزی اضافی است. کلام مکتوب قابل دیدن است و معانی و نیروهای بالقوۀ خود را آشکار می کند.
نمایش پردازی (دراماتورژی) بر مبنای ترکیبی از کشمکش هاست. ما همواره باید چهار عنصر اساسیِ یک صحنۀ تئاتری را به خاطر داشته باشیم:
یک) کشمکش: یعنی تصادم و برخورد "اراده های آگاه در مسیر اهداف شان" و تصادم ابزارهایی که به خدمت می گیرند؛ این ابزارها باید هم عینی باشند و هم ذهنی؛ هم ملموس باشند و هم انتزاعی، باید حقایق ملموسی باشند که دلالت های ایدئولوژیک دارند.
شخصیت پیش از آنکه «باشد» چیزی را «می خواهد» (یعنی خواست او بر حضورش مقدم است). تا وقتی ندانید که روی صحنه می خواهید چه کنید، به آن پا نگذارید. قبل از اینکه روی صحنه بیایید، همیشه بگویید: «می خوام . . . » و عبارت را کامل کنید. البته خواست ها باید "ضرورت اجتماعی" داشته باشند، یعنی اتفاقی یا تفننی نباشند. پس می توان گفت صحنه ترکیبی از "خواست های ضروری" است.
دو) سیر کمّی: یا همان "کنش نمایشی" (یعنی پیش رَوی نمایش و ظهور خواست های ضروری و متضاد)؛ زمانی که "گره افکنی" روی می دهد تا بین آغاز نمایش با "بحران چینی" فاصلۀ مناسب را ایجاد کند. بحران چینی لحظه ای است که در آن پروتاگونیست باید تصمیمی قطعی و برگشت ناپذیر بگیرد؛ این تصمیم در الگوی تئاتر مجادله منجر به فاجعه می شود، و فاجعه تماشاگران را قادر می سازد با مداخله در نمایش، بدیل ها را پیدا کنند.
سه) سیر کیفی، بحران چینی: این زمانی است که ساختار کشمکش به لحاظ کیفی تغیر می کند - معمولاً لحظه ای است که تماشا-بازیگران قرار است در آن مداخله کنند. تصمیم گرفته شده است! یک الگو می تواند بیش از یک "بحران چینی" داشته باشد و اگر تماشا-بازیگران تشخیص دهند نباید تا سر رسیدن هر یک از این بحران ها منتظر ماند، می توانند پیش از روی دادن هریک از آنها مداخلۀ خود را انجام دهند.
چهار) وحدت عناصر تئاتری: تمام عناصر نمایش اعم از تصویر، صدا، شخصیت ها، کشمکش های جانبی و موارد دیگر باید طبق موضوع نمایش شکل بگیرند و همواره با آن هماهنگ باشند.
پیشنهاد دهم: انواع همذات پنداری
این هم سؤال دیگری است که مدام پرسیده می شود: چه کسی جای چه کسی را می گیرد؟ در واقع تماشا- بازیگری که روی صحنه می آید، باید یک رابطۀ هویتی محکم با پروتاگونیست داشته باشد. این رابطه می تواند در سه سطح برقرار باشد:
یک) همانندیِ کامل، وقتی پروتاگونیست دقیقاً همان مسئله ای را به نمایش می گذارد که مخاطب با آن مواجه است؛
دو) تشابه، وقتی آنچه نمایش داده می شود دقیقاً مسئلۀ مخاطب نیست، ولی شباهت های زیادی با آن دارد؛
سه) همبستگی، وقتی آنچه نمایش داده می شود با دغدغه های مخاطب نه همانند است و نه مشابه، ولی ارتباطی از جنس همبستگی عمیق به تماشا- بازیگر امکان می دهد که دانش و ادراک خود را به میدان آورد و بکوشد انواع قابلیت ها را ایجاد کند تا بلکه پروتاگونیست بتواند برای مسئله اش راه حل هایی پیدا کند.
پیشنهاد یازدهم: میل به مبارزه
پروتاگونیستِ سرکوب شده، لازاروس نیست (یعنی مرده ای نیست که قرار باشد زنده اش کنیم)، زیرا تئاتر شورایی عیسی مسیح نیست و نمی تواند مُرده را احیا کند. پروتاگونیست باید کسی باشد که [در راه هدفش] می جنگد، گرچه از امکاناتی که پیش رو دارد آگاه نیست؛ همان امکاناتی که قرار است در جلسۀ مجادله بررسی شوند.
تماشاگران باید احساس کنند که پروتاگونیست [در راه هدفش] مبارزه می کند، آنگاه با او همذات پنداری می کنند و با مداخله های خود خواهان کمک به او می شوند، در نتیجه با انجام این تمرین به رهایی خودشان کمک می¬کنند.
پیشنهاد دوازدهم: سندرُم چِه گوارا
ما باید از این توهم بیرون بیاییم که تمام موقعیت ها، هرقدر هم دشوار باشند، راه حل دارند. "چه گوارا" به طرزی احساسی معتقد بود کافی است برای دهقانانِ بولیوی یک مرکز شورش علیه دیکتاتوری بسازیم تا شورش کنند و مانند کوبا صدها مرکز دیگر بسازند؛ این در حالی بود که مردم کوبا از قبل حال و هوای انقلابی داشتند و اگر جرقه ای زده می شد آماده مبارزه بودند.
وقتی در حال انجام یک مجادله هستیم، باید هم صادق باشیم و هم محتاط: باید پُرشور اما واقع بین باشیم. باید امکانات را تحلیل کنیم، ولی از راه کارهای متوهمانه و رؤیایی اجتناب ورزیم.
پیشنهاد سیزدهم: وقتی نمی دانی چه بگویی، بپرس!
مجادله "فضای رهایی" است و جوکر کسی است که باید تمرین این رهایی را تضمین کند. وظیفۀ او سازماندهی یک بحث تئاتری و روشن کردن معنای هر مداخله است. او این شفاف سازی را با پرسشگری انجام می دهد و استنباط اش را از موقعیت پنهان نمی کند.
پیش از اجرا نباید با توضیحات طولانی زمان را تلف کنید و پس از هر مداخله نباید بگذارید فضای موجود به جلسه ای عمومی تبدیل شود؛ هرچه تئاتر بیشتر باشد بهتر است؛ به جای اینکه فقط حرف بزنیم هرچه بیشتر زبان تئاتری به کار رود، ما بیشتر به شیوۀ زیبایی-شناختی خواهیم آموخت. با این حال قرار نیست هر مداخله به کنش جسمی تقلیل یابد؛ ما باید اهمیت این کنش و معنای آن را روشن سازیم. ما باید درمورد کنش حرف هم بزنیم.
وقتی جوکر نداند چه جوابی بدهد، باید خالصانه از مخاطبان بپرسد که چه باید کرد. اگر خودت نمی دانی، قطعاً بین تماشاگران یکی هست که بداند.
پیشنهاد چهاردهم: توجه به سیب زمینی لَمیده و دیوار آجری
"سیب زمینی لمیده" بازیگری است که نقش یک سرکوبگر را ایفا می کند، ولی در برابر عناصر تازه ای که "تماشا- بازیگران" بروز می دهند هیچ واکنشی نشان نمی دهد؛ او فقط آنجا ایستاده و کار آنها را تماشا می کند، بی آنکه بداهه سازی را جلو ببرد - درحالیکه همین پیش بُرد بداهه سازی است که به ما کمک می کند تا امکانات و ماهیت هر مداخله را درک کنیم.
اما "دیوار آجری" کسی است که مدام با گفتن نه نه نه، دمار از روزگار "تماشا- بازیگر" درمی آورد. او با جملات منفیِ پی در پی، مانع از ادامۀ بحث می شود.
"سیب زمینی لمیده" و "دیوار آجری" در عملکرد مجادله اخلال و ممانعت ایجاد می کنند.
پیشنهاد پانزدهم: توجه به ریتم مجادله
مجادله نیز درست مثل نمایشی معمولی تئاتر است، باید بُعد تئاتری داشته باشد و نیازمند ریتم مناسب است. منظورم از ریتم، سرعت نیست بلکه سازماندهی خوشایند زمان است. اُلگو و مجادله هر دو تئاتر هستند!
پیشنهاد شانزدهم: توجه به شخصیت پردازی و انگیزه
برای شخصیت های نمایش فقط انجام دادن کافی نیست – انجام دادن نیاز به رنگ آمیزی دارد. انگیزه آن چیزی است که شخصیت ها می خواهند و دنبال می کنند؛ شخصیت پردازی روش شخصی دنبال کردن و انجام دادن چیزی است که می خواهند. در شخصیت پردازی باید دقیق عمل کرد، زیرا غالباً در بطن شخصیت پردازی سرکوب نهفته است: یعنی در نحوۀ انجام دادن، نه در آنچه انجام می شود.
پیشنهاد هفدهم: آره، ولی ...
یکی از تمرین هایی که می تواند در خلق شخصیت ها مفید باشد "آره، ولی ..." نام دارد. هر بازیگر با آنچه دیگری می گوید همیشه باید موافق باشد، سپس باید نوعی مخالفت، تردید یا ناممکن بودن را ابراز کند. هم صحبتِ او نیز به همان ترتیب عمل می کند: "راست می گی، آره، ولی ..."
پیشنهاد هجدهم: توجه به "سرگذشت ها"
بسیاری از گروه ها تمایل دارند قصۀ زندگی شان را در قالب سرگذشت های بلند تعریف کنند: تئاتر هنر بحران هاست و با لحظه های بحرانی و تعیین کننده سروکار دارد. درست است که باید عناصری نمایشی را در اجرایمان بگنجانیم که گروه آنها را ضروری می شمارد، ولی از منظر تئاتری، کل زندگی هرکس – که در واقعیت برای او بسیار مهم است- طولانی تر از آن است که روی صحنۀ تئاتر بگنجد. "تئاتر هنر فشرده کردن است."
پیشنهاد آخر: آموزش زیبایی شناختی سرکوب شدگان
این موردی است که حق نداریم آن را پشت گوش بیندازیم. نه تنها جنبه های تئاتری که باید تمام جنبه های زیبایی شناختی هر مشارکت کننده را برانگیزیم و محک بزنیم – هر بار بیش از پیش.
یادمان باشد این فرآورده نیست که بیشترین ثمر را دارد؛ بلکه فرایندِ نوشتن، نقاشی کردن، مجسمه ساختن، آوازخواندن، آهنگ ساختن و رقصیدن است. مهم توجه به انتخاب واژه ها، رنگ ها و حرکات، همچنین میل به یادگیری چیزهای تازه است؛ هر چه بیشتر بدانیم، بهتر می توانیم افکار و احساسات خود را در قالب واژه ها، حرکات و رنگ ها بیان کنیم.
برای نمونه، ساختن یک مجسمه حتی از نگارش یک شعر هم آسان تر است، زیرا شاعران با چیزی سروکار دارند که دیده و لمس نمی شود؛ با واژه ها. اما مجسمه سازان با مواد دیدنی و ملموس سروکار دارند. در این مورد ما کاری را انجام می دهیم که به آن می گوییم: "ساختن آدم از زباله". ما از مشارکت کنندگان در هر گروه می خواهیم که از اجتماع یا محیط کار خود "زباله های تمیز" جمع کنند. سپس از آنان می خواهیم با آن اشیاء، پیکر یک انسان را بسازند – انسانی در حال کار، در حال بازی، در حالِ ابراز عشق یا در حالت های دیگر. و آنان این کار را می کنند. آنان در افزودن رنگ و نقش به مجسمۀ خود کاملاً آزادند.
به باور من ساختن موسیقی حتی از این نیز آسان تر است: آیا نمی توان از کار بچه ها الهام گرفت، وقتی چیزهایی را که سر راهشان پیدا می کنند به هم می کوبند تا از آنها موسیقی بیرون بکشند؟
آسان است، بسیار آسان، با این حال چندان هم ساده نیست: این تازه شروع کار است. آنتونیو ماچادو شاعر اسپانیایی می گوید: "ای رهرو! راهی وجود ندارد، راه با پیمودنش به وجود می آید." پس بیایید راه بیفتیم.
منبع:
Boal, Augusto, the Aesthetics of the Oppressed, Routledge, 2006, pp.121-128
