سازوکار همدلی در تئاتر مجادله
علی منصوری
«هرگز نمی‌توانید به شناخت یک فرد دست پیدا کنید، مگر آن‌که خود را جای او بگذارید».
نقل قول از آتیکوس فینچ، قهرمان رمان کشتن مرغ مقلد
چکیده
علی‌رغم آن‌که مفهوم همدلی از ابتدا در نوشته‌‌هایی که به مقوله‌ی اجرا (اعم از بلاغت و تراژدی) پرداخته‌اند مطرح بوده، اما همواره درباره‌ی اثرگذاری آن بر تماشاگران مناقشاتی میان نظریه‌پردازان تئاتر در دوره‌های مختلف وجود داشته است. از یک سو برخی اساس کارکرد نمایش را بر همدلی استوار کرده و از سوی دیگر برخی آن را همچون تیغ برانی می‌دانند که می‌تواند به بروز احساساتی نادرست و ناسالم در مخاطبان منجر شود. یافتههای اخیر دانشمندان علوم شناختی حاکی از آن است که انسان از همدلی با دیگران (چه انسان‌هایی واقعی چه موجوداتی داستانی) ناگزیر است و سازوکار ذهنی آن به صورت ناخودآگاه در همهی انسان‌هایی که به لحاظ ذهنی سالم هستند، وجود دارد. این قابلیت ذاتی این امکان را به ما می‌دهد تا با استفاده‌ی صحیح از برانگیخته شدن همدلی تماشاگران، به بروز تغییراتی سازنده در نگرش و رفتار آنان کمک کنیم. چنان‌که در این مقاله خواهیم دید، تئاتر مجادله به عنوان یکی از شیوه‌های تئاتر سرکوب‌شدگان بیش از هرچیز بر همدلی تماشاگران (یا چنان‌که بوآل می‌گوید تماشا-بازیگران) استوار است و بیش از هر شکل اجرایی دیگر، بستری را برای یگانه‌انگاری مخاطبان با سوژه‌های نمایش فراهم می‌آورد که به نوبه‌ی خود (از طریق تمرین و تکرار) می‌تواند به ایجاد الگوهای نورونی‌ای کمک کند که واکنش مخاطبان را در موقعیتهای مشابه در زندگی روزمره بهبود می‌بخشند.
واژه‌های کلیدی
همدلی، همدردی، نورونهای آینه‌ای، تماشا-بازیگر، تئاتر مجادله
مقدمه
پیشینه‌ی بحث‌ها درباره‌ی تاثیر تئاتر بر مخاطب به قدمت خود تئاتر بر می‌گردد و اشتباه نیست اگر بگوییم از زمانی که افراد درباره‌ی تئاتر نوشته‌اند به این توجه داشته‌اند که تئاتر دارای قدرتی اثرگذار و تغییردهنده در تماشاگر خود است. درست همین ویژگی تئاتر است که افلاطون را برمی‌انگیزد تا به خود اجازه دهد شعر تقلیدی (درام) را فاقد ارزش بداند و در رساله‌ی جمهوری بر ساده‌لوحی بیننده‌‌ی خوشبینی بتازد که هر چه شاعری نوشته و بازیگری تقلید کرده، بی‌‌آن‌که به دنبال درستی و نادرستی‌اش باشد، به جای چیزهای واقعی می‌پذیرد. البته که دیدگاه همهی نظریه‌پردازان تا این حد بدبینانه نیست و در همان یونان باستان ارسطویی هم هست که تراژدی را عامل پالایش تماشاگر می‌داند و از آموزندگی تئاتر برای مخاطب حرف می‌زند.
دو مفهوم مهمی که ارسطو در رابطه با اثر تراژدی بر مخاطب مطرح می‌کند ترس و شفقت هستند که زیر چتر مفهوم کلی‌تر «همدردی» قرار دارند. او در رساله‌ی فن خطابه این نظر را مطرح را می‌کند که مردم به طور ذاتی نسبت به فردی که به ناحق متحمل رنجی شده که آنها می‌توانند خود (یا عزیزان‌شان) را در حال تحمل آن رنج تصور کنند، احساس شفقت می‌کنند. از آنجا که ارسطو انسان را موجودی دارای قوه‌ی تخیل می‌داند، معتقد است یک بیننده می‌تواند با دیدن رنج کسی (در واقعیت) خود را در آن موقعیت تصور کند و از این تصور به خود بلرزد.
آنچه در تراژدی اتفاق می‌افتد شکلی از نظاره کردن رنج دیگران است. مخاطب روی صحنه پروتاگونیستی را می‌بیند که قدم به قدم از جهل به سمت دانایی پیش می‌رود و با فهم این‌که خود سرنوشت شوم خویش را رقم زده، رنج می‌کشد. به زعم ارسطو درست همین‌جاست که تماشاگر از طریق ترس و شفقت با پروتاگونیست احساس همدردی می‌کند. او در فن شعر با اولویت بخشیدن به طرح داستانی این ایده را مطرح می‌کند که تماشاگر باید جوری درگیر شود که احساس کند شاهد «رویدادی واقعی» است و حتا در آن شرکت دارد تا عواطفش مستقیما درگیر آن شود. یک طرح داستانی مناسب از دید ارسطو باید ویژگی‌های ساختاری و محتوایی خاصی داشته باشد تا قدرت برانگیختن همدردی مخاطبان را پیدا کند. آنچه مشخص است این است که در نگاه ارسطو همدردی مخاطب با قهرمان نمایش اگر هدف اصلی تراژدی نباشد، یکی از بنیادی‌ترین اهداف آن است.
تقریبا دو هزار سال بعد، روسو ایرادی اخلاقی را بر این ویژگی مطرح کرد و گفت تماشاگری که اشک خود را نثار موجودی داستانی می‌کند، انسانیت خود را بیهوده خرج کرده و این در حالی است که نگون‌بختان بسیاری هستند که همدردی و تسلای حقیقی ما را می‌طلبند. هرچند در مواجهه با چنین ادعاهایی برخی از نظریه‌پردازان همچون فیگن این نظر را مطرح کردهاند که تئاتر می‌تواند بستری باشد که در آن تماشاگران واکنشهای اخلاقی خود (از جمله همدردی کردن با فردی نیازمند) را بپرورانند. هرچند این امر در تئاتر مرسوم -که تماشاگر صرفا در آن نظاره‌گر کنش‌های کاراکترهای نمایشی است- می‌تواند این ادعا را در پی داشته باشد که اگر یک آزمون ما را ملزم به عمل نکند، اصلا آزمون به شمار نمی‌آید. در ایراداتی که برشت بر درام ارسطویی و البته مفهوم همدلی مطرح کرده و در ادامه بیشتر به آن خواهیم پرداخت، می‌توان ردی از این ادعا را پیدا کرد.
سوالی که اینجا در پیش می‌آید این است که اساسا همدلی چیست و چگونه باید آن را از همدردی متمایز کرد؟ آنطور که تیلور در مقاله‌ی خود توضیح داده از نظر ارسطو، همان‌طور که تجربهی مشاهده‌ی رنج دیگران به‌طور ذاتی به احساس شفقت برای او منجر می‌شود، تصور کردن خود در موقعیت فرد رنج‌کش، به‌طور یکسان به برانگیخته شدن ترس ناظر خواهد انجامید. این‌که همدردی به طور همزمان ترس و شفقت را در ما برمی‌انگیزد، بدان معنی است که ما به دو معنای متفاوت به مفهوم همدردی توسل می‌جوئیم: اول به معنی غمخواری کردن برای دیگران که به شفقت می‌انجامد و دوم به معنی همدلی که طی آن ما خود را در موقعیت ناگوار فردی دیگر تصور می‌کنیم که در نتیجه به ترس ما منجر می‌شود. بدین ترتیب هنگام تماشای یک تراژدی ما موقعیت تراژیک پروتاگونیست را درون خود احساس می‌کنیم و با هراس او آشنا می‌شویم که این آشنایی شفقت ما را برمی‌انگیزد.
از ابتدای قرن بیستم مفهوم همدلی به کرات توسط نظریه‌پردازان تئاتر، به ویژه در زمینه‌ی بازیگری مطرح شده و در سال‌های اخیر نیز ارائه‌ی تعاریف علمی از سوی دانشمندان علوم شناختی بر اهمیت شناخت سازوکار آن افزوده است. اگرچه در متون تئوریک اخیر تمرکز اصلی بر کاربرد این یافته‌ها در کار بازیگر و احساس یگانگی او با کاراکتری که نقشش را ایفا می‌کند بوده، اما همچنین با تکیه بر آنها می‌توان نگاهی متفاوت به رویداد ذاتی و طبیعی‌ای انداخت که هنگام تماشای یک اثر نمایشی در تماشاگران آن رخ می‌دهد.
یکی از جنبه‌های اساسی تئاتر که در قرن بیستم مورد بازنگری قرار گرفت، مخاطبان آن بودند. طی سده‌ی گذشته در ادامه‌ی تلاش‌های نظریه‌پردازانی همچون برشت که تئاتر را محملی برای ایجاد تغییرات سیاسی و سوق دادن مخاطبان به سمت کنش‌گری می‌دانستند، فاصله‌ی میان تماشاگران و بازیگران کمتر و کمتر شد تا این‌که در نهایت با نوآوری‌های کسانی همچون بوآل این فاصله به کلی زدوده و تماشاگر خود به شرکت‌کننده‌ای کنش‌گر در نمایش، یا آنطور که بوآل می‌گوید «تماشا-بازیگر»، بدل شد. در مقاله‌ی حاضر پس از ارائه‌ی تاریخچه‌ی مختصری از مطالعات علوم انسانی و علوم شناختی درباره‌ی همدلی و همچنین مرور نظرات مخالفان بهره‌گیری از این سازوکار ذاتی در تئاتر، تلاش می‌شود در پرتو یافتههای اخیر عصب‌شناسان شناختی به همدلی کنش‌گرانه‌ی تماشا-بازیگران در تئاتر مجادله به عنوان یکی از شیوه‌های تئاتر شورایی و همچنین تاثیر احتمالی آن بر الگوهای شناختی مخاطبان این نوع خاص از اجرا بپردازیم.
دیباچه‌ای مختصر بر همدلی
هیوم در کتاب رساله‌ا‌ی درباب طبیعت انسان می‌نویسد: «ذهن انسان‌ها آینه‌ی یک دیگر است». (هیوم، 2012؛ 365) توضیح هیوم این است که انسان‌ها در مواجهه با هم‌نوعان خود قادر به شنیدن طنین افکار و عواطف آنها هستند و می‌توانند این افکار و عواطف را در ذهن خود بازسازی کنند و بدین ترتیب به درکی از یکدیگر دست یابند. با وجود پیشینه‌ای نسبتا طولانی در اشاره‌ی فیلسوفان به این ظرفیت انسانی تا دهه‌ی نخست قرن بیستم در زبان انگلیسی واژه‌ای مختص آن وجود نداشت و در متون از واژهی کلی‌تر sympathy (همدردی) برای پرداختن به این پدیده استفاده می‌شد.
در قرن نوزدهم در متون زیبایی‌شناسانه‌ی رمانتیست‌های آلمانی در مورد درک آثار هنری از عبارت Einfühlung استفاده می‌شد که در زبان آلمانی به معنی «خود را درون چیزی احساس کردن» است. در دهه 1870 رابرت فیشر تز دانشگاه خود را درخصوص فرافکنی عاطفی نوشت که گرچه موضوع جدیدی نبود، اما در آن برای نخستین بار به جنبه‌های روان‌شناسانه‌ی ادراک هنر اشاره شد. فیشر بر این باور بود که همهی انسان‌ها دارای این ظرفیت هستند که از طریق نسبت دادن روح خود و حالات آن به ابژه‌های بی‌جان (آثار هنری) خود را درون آنها احساس کرده و تجربه کنند. وودراف در توضیح این تعریف می‌نویسد: « [به عنوان مثال] هنگام تماشای یک منظره‌ی تیره، افسردگی خودتان را در منظره می‌دمید؛ چنان‌که اگر در این روز تیره و توفانی، کوهستان بودید چنین حسی داشتید و می‌گفتید این منظره سگرمه‌هایش در هم و افسرده است. اما نه کوه و نه نقش آن بر تابلو به راستی هیچ یک از این حالات را ندارند. کوه سگرمه‌هایش را در هم نمی‌کشد». (وودراف، 1394؛ 210) شاید ظهور هنر آوانگارد در ابتدای قرن بیستم و خلق آثار هنری نامتعارفی که دیگر مخاطب نمی‌توانست به راحتی و مستقیم خود را در آینه‌ی آنها ببیند، زمینه‌ای شد تا این مفهوم به تدریج از ادبیات زیبایی‌شناسی خارج و به رشته‌‌های دیگر منتقل شود.
نخستین بار تئودور لیپس، فیلسوف آلمانی، بود که واژهی Einfühlung را از زمینه‌ی زیبایی‌شناسی بیرون برد و به مفهومی محوری در علوم انسانی و اجتماعی بدل کرد. چنان‌که استوبر توضیح می‌دهد: «در نظر لیپس مواجه‌ی همدلانه‌ی ما با ابژه‌های بیرونی، «فرآیند‌هایی» درونی را به کار می‌اندازند که به تجربیاتی شبیه به آن‌هایی می‌انجامند که ما هنگام اشتغال به فعالیت‌های گوناگون ازجمله حرکات بدن خود از سر می‌گذارنیم. از آنجا که توجه ما به لحاظ ادراکی بر ابژه‌ای بیرونی متمرکز شده خود را درون آن ابژه تجربه کرده یا به‌طور خودکار تجربیات خود را بر آن فرامی‌افکنیم». (استوبر، 2019) لیپس تا آنجا پیش می‌رود که میان ادراک زیبایی‌شناسانه‌ی ما از یک ابژه و درک‌مان از یک فرد بدن‌مند دیگر به پیوندی نزدیک اشاره کند. از دید او همدلی نوعی «تقلید درونی» است که طی آن ما با ملاحظه‌ی فعالیت‌های جسمانی یا حالات چهره‌ی فردی دیگر فعالیت‌ها یا تجربیات او را در ذهن خود منعکس می‌کنیم.
پس، اساس همدلی بر گرایش درونی به تقلید حرکتی استوار است. با وجود این‌که چنین گرایشی همیشه به‌صورت بیرونی ابراز نمی‌شود، لیپس پیشنهاد می‌کند که این میل همواره همچون کششی درونی حضور دارد که به برانگیخته شدن حواس جنبشی مشابه در مشاهده‌گر، به همان صورتی که توسط هدف مشاهده احساس شده، می‌انجامد. هرچند واضح است که این تمایل درونی همیشه به شکلی فیزیکی در ما بروز پیدا نمی‌کند، اما به گفته‌ی لیپس ما در مقام بیننده همواره تمایلی درونی را برای احساس کردن آنچه توسط فرد مورد ملاحظه‌مان تجربه می‌شود داریم. با این‌که لیپس ادعا می‌کرد همدلی ( Einfühlung) ابزاری مناسب برای راه یافتن به ذهن دیگران و دست یافتن به شناخت درباره‌ی آنهاست اما نمی‌توانست دلیلی منطقی برای این مطرح کند که چگونه ما که فقط به ذهن خود دسترسی داریم می‌توانیم خود را درون آنها و هماهنگ با عواطف و افکارشان احساس کنیم؛ هرچند تقریبا صد سال بعد یافتههای عصب‌شناسان نشان داد که لیپس مسیر اشتباهی را نرفته بوده است.
در همان دوران ادوارد تیچنر، روان‌شناس بریتانیایی که نوشته‌های لیپس را خوانده بود با بهره‌گیری از واژهی یونانی εμπάθεια (امپاتیا) که از ترکیب دو واژه em (به معنی درون) و pathos (به معنی احساس کردن) ساخته شده، برای نخستین بار واژهی empathy (همدلی) را در زبان انگلیسی ابداع کرد. تیچنر در کتاب نطق‌هایی درباره‌ی روان‌شناسی تجربیِ فرآیندهای ذهن (1909) می‌نویسد «انتخاب و چینش کلمات» توسط یک مولف می‌تواند به بروز احساسات نگرشی در خواننده بیانجامد که شامل فشارهای اندرونه‌ای، تنوس ماهیچه‌ای و تغییر در تنفس و حالات چهره مشابه با مولف می‌شود. تیچنر این مجموعه از واکنش‌ها را «همدلی» می‌خواند و البته این مفهوم را محدود به تجربیات زیبایی‌شناسانه نمی‌کند. به باور تیچنر حتا معمولی‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین فهم و درک‌ها نیز شامل تلاش مشابهی می‌شود و ما با نوعی «همدلی حرکتی» سروکار داریم. تیچنر می‌نویسد: «من نه تنها مفاهیم انتزاعی همچون وقار، فروتنی، غرور، نزاکت و شکوه را می‌بینم بلکه با ماهیچه‌ی ذهنم آنها را احساس می‌کنم یا انجام می دهم».
در سال 1986 انتشار مقاله‌ی «روان‌شناسی قومی به مثابه‌ی شبیه‌سازی» نوشته‌ی رابرت گوردون و مقاله‌ی «همتاسازی و نقش‌گرایی» نوشته‌ی جین هیل آغازگر شکل جدیدی از مطالعه‌ی همدلی شد که با عنوان «نظریه‌ی شبیه‌سازی»، که یکی از زیرشاخه‌های فلسفه‌ی ذهن است، به شهرت رسید. این نظریه باری دیگر این ایده‌ی لیپس را که همدلی می‌تواند به عنوان یک تقلید درونی، ابزار شناخت‌شناسانه‌ای را برای فهم ذهن دیگران در اختیار ما قرار دهد، مطرح کرد. نظریه‌پردازانی مانند گوردون در نوشته‌های خود این ایده را مطرح کردند که انسان‌ها رفتارهای دیگران را از طریق فعالسازی فرآیندهای ذهنی‌ای پیش‌بینی و درک می‌کنند که اگر به عمل بیانجامند، رفتار مشابهی را رقم می‌زنند. پس به باور طرفداران نظریه‌ی شبیه‌سازی ما دارای ظرفیتی برای شبیه‌سازی ذهنی هستیم، چیزی که کاری و راونسکرافت در کتاب خود آن را این چنین تعریف کردهاند: «تخیل ما را قادر می‌سازد تا خود را در موقعیتی دیگر قرار دهیم و جهان را از دیدگاهی دیگر ببینیم و بدان بیاندیشیم. ممکن است این موقعیت‌ها و دیدگاه‌ها به فرد حقیقی دیگری تعلق داشته باشند، یا دیدگاهی باشند که ما می‌توانستیم در صورت باور چیزی که در حقیقت باور نداریم داشته باشیم، یا حتا [دیدگاه] شخصیتی داستانی باشند. تخیل حالات ذهنی دیگران را بازسازی می‌کند». (کاری و راونسکرافت، 2002؛1)
اگر نظریه‌ی شبیه‌سازی یک الگوی نظری-فلسفی را برای اندیشیدن درباره‌ی همدلی فراهم کرد، کشف نورن‌های آینه‌ای توسط عصب‌شناسان برای همیشه این معما را حل کرد که ما چه‌طور می‌توانیم از حالات درونی دیگران سر درآوریم و از چشم آنان نظاره‌گر جهان باشیم. نورونهای آینه‌ای، سلول‌های عصبی‌ای هستند که حین انجام یک حرکت هدفمند یا هنگام مشاهده‌ی انجام همان حرکت توسط دیگران، در قشر پیشاحرکتی مغز شلیک می‌شوند. ویتوریو گالیسی یکی از اعضای تیمی که نخستین بار موفق به کشف نورونهای آینه‌ای در شامپانزه‌ها شد، به همراه همکارانش در سال 2004 در یک مقاله شواهدی را درباره‌ی وجود نورن‌های آینه‌ای در مغز انسان‌ها منتشر کرد که نشان می‌داد این نورون‌ها در انسان‌ها نیز هنگام مواجهه با اعمال و همچنین عواطف دیگران فعال می‌شوند. در این مقاله گالیسی و همکارانش فرآیند همتاسازی را به تاسی از گوردون «شبیه‌سازی» نامیدند: «سازوکار اساسی که به ما امکان درک مستقیم و تجربی ذهن دیگران را می‌دهد نه استدلال مفهومی، بلکه شبیه‌سازی مستقیمِ رویدادهای مشاهده شده از طریق سازوکار آینه‌ای است. رویکرد ما برای نخستین بار توضیحی روان-عصب‌شناسانه را درباره‌ی بعد تجربی درک عمل و عاطفه ارائه می‌کند». (نقل قول از کمپ؛ 141)
این‌که ما می‌توانیم با کنار هم گذاشتن شواهد و از راه استدلال به نتایجی درباره‌ی اعمال و عواطف دیگران پی ببریم یک چیز است، این‌که بدون هرگونه شناخت آگاهانه و به مدد نورونهای آینه‌ای این کار را انجام دهیم چیزی دیگر. یافتههای گالیسی و همکارانش نشان می‌دهد همین‌که اعمال و عواطف دیگران را مشاهده می‌کنیم حقیقتا در حال تجربه کردن آنها هستیم.
با در نظر گرفتن این شواهد می‌تونیم بگوییم که همدلی، سازوکاری ذهنی است که ما را قادر می‌سازد حتا بدون آن‌که متوجه باشیم در مواجهه با دیگران-فارغ از این‌که انسان‌هایی حقیقی باشند یا کاراکترهای داستانی یک نمایش یا حتا یک داستان- اعمال و عواطف آنها را در ذهن خود بازسازی کرده و با آنها یگانه‌انگاری کنیم. این اگرچه ردّی از اظهارات ارسطو را درباره‌ی یکی انگاشتن خود با یک قربانی رنج در خود دارد، اما بی‌شک گستره‌ی آن بسیار فراتر از ترس رفته و تمامی عواطف بشری را دربر می‌گیرد. کشف نورونهای آینه‌ای به ما می‌گوید این کاملاً طبیعی است که هنگام تماشای یک نمایش عواطف مختلف قهرمان روی صحنه را تجربه کنیم و با او خوشحال، ناراحت، خشمگین یا غافلگیر شویم.
هرچند این اظهار نظر جدیدی نیست و حتا پیش از کشف نورونهای آینه‌ای نویسندگانی مانند برشت و بوآل به این اشاره کرده بودند که همدلی تماشاگر صرفا در تراژدی با قهرمانان تراژیک صورت نمی‌گیرد. آگوستو بوآل می‌نویسد: «کافی است به کودکانی بنگریم که هیجان‌زده یک فیلم وسترن را از تلویزیون می‌بینند یا به نگاه‌های عاشقانه، هنگامی‌که قهرمان بر روی پرده سینما زن را می‌بوسد توجه کنیم. این از همدلی [هماوایی در ترجمه‌ی اصلی] خالص نشات می‌گیرد». (بوآل، 1393: 45) اما اگر همدلی این‌قدر طبیعی و ذاتی است، چرا برخی از نظریه‌پردازان تئاتر با این یکی شدن مخاطب با قهرمانان روی صحنه مخالف هستند و آن را زیر سوال می‌برند؟
از نقد همدلی تا پیدایش تماشا-بازیگر
بی‌شک برشت را می‌توان یکی از اصلی‌ترین منتقدان همدلی تماشاگر با کاراکتر نمایشی دانست. او که اساس شیوه‌های نوین خود را در تقابل با گفته‌های ارسطو در فن شعر بنا کرده بود به محوریت مفهوم همدلی در درام ارسطویی می‌تاخت و آن را اصلی‌ترین ویژگی این نوع درام می‌‌دانست. گرچه برشت توضیح چندان شفافی بر این ویژگی ارائه نمی‌دهد اما از تفسیر گفته‌هایش به این نتیجه می‌رسیم که همدلی زمانی روی می‌دهد که تماشاگر همان عواطفی را تجربه کند که کاراکتر اصلی نمایش دارد و به این ترتیب با او همذات‌پنداری می‌کند.
یکی از نقد‌های اصلی برشت به رویکرد ارسطویی بر درام این بود که در این نوع از درام کشمکش بشر با موقعیت اجتماعی پیچیده‌اش در حد تضادهایی احساسی و فردی تقلیل می‌یابد و در غالب رنج قهرمانی (شریف اما بداقبال) به عنوان حقایقی فراگیر و جهانشمول (فارغ از زمان و مکان) ارائه می‌شود. شاید این به خودی خود چندان مشکل‌آفرین نمی‌شد اگر همدلی تماشاگر با قهرمان نمایش در کار نبود. چنان‌که استرن می‌نویسد به زعم برشت هر تماشاگر در یک اجرای مرسوم (ارسطویی) از نمایشنامه‌ای مانند ادیپ شهریار خود به یک ادیپ کوچک بدل می‌شود و به شکلی مشابه، خود را درگیر سرنوشتی تغییرناپذیر می‌بیند. به باور برشت همدلی تماشاگر را وامی‌دارد تا آنچه را که قهرمان تراژدی احساس کرده تجربه کند و با خود بگوید فرقی نمی‌کند که انسان چه‌قدر نیک‌سرشت باشد یا از چه چارچوب‌های اخلاقی و اجتماعی پیروی کند در هر صورت سرنوشتی محتوم و اجتناب‌ناپذیر در انتظار اوست. در نتیجه این نوعی انفعال و پذیرش شرایط موجود را به تماشاگر القا می‌کند که اساساً با رویکرد تحول‌خواهانه‌ی برشت که به دنبال ایجاد تغییر بود، در تضاد قرار داشت.
مشکل بعدی همدلی از دیدگاه برشت این بود که همدلی یک کیفیت ذاتی در بشر است که کنترل چندانی بر آن ندارد و ممکن است ما را در تشخیص‌هایمان به خطا بیندازد. دیوید بارنت در توضیح این ایراد می‌گوید برشت بر این تکته تاکید دارد که همدلی یک فرآیند انسانی فراگیر است و ما در همدلی کردن یا نکردن انتخابی نداریم (که حالا با توجه به مکانیزم نورونهای آینه‌ای می‌دانیم این ادعای درستی است). به علاوه همدلی توجهی به تفاوت‌های موجود در زمینه ندارد و ما را وامی‌دارد تا بدون دانستن چرایی یک رفتار خود را جای یک کارگر یا یک آریستوکرات بگذاریم و دنیا را از دریچه‌ی چشمان او ببینیم. مهمتر این‌که همدلی نسبت به ارزش‌ها خنثا است و همین باعث می‌شود ما همان‌طوری با یک قدیس همدلی کنیم که با یک گناهکار و درنتیجه ممکن است رفتاری نامطبوع را جذاب یا توجیه‌پذیر بدانیم. (بارنت، 2015؛ 66-65)
برشت در «بررسی جنبه‌های نمایشی فاشیسم» از بهره‌گیری کیفیت‌های نمایشی توسط ستمگران سخن می‌گوید و به این اشاره می‌کند که چه‌طور هیتلر با توسل جستن به جنبه‌های نمایشی زمینه‌ی همدلی تماشاگرانش را با خود فراهم می‌کند و با زیرکی کاری می‌کند تا تماشاگرانش باور کنند اعمال او کاملا بشری و بدیهی‌ست و چنین اعمالی از خود آنها نیز ممکن است سر بزند و درنتیجه به لحاظ عاطفی او را تائید می‌کنند. به گفته‌ی برشت ستمگری همچون هیتلر با فنون بلاغی و حالات روانی آشنا برای مخاطبان، کاری می‌کند تا رفتارهایش مطابق با قوانین طبیعی به نظر برسد و خود را نیز همان‌طوری ببینند که او هست و نتیجه بگیرند آنها نیز همانند قهرمانشان چاره‌ی دیگری جز این اعمال ندارند. بدین ترتیب به باور برشت: «همدلی از کسی که گرفتارش شده، امکان تشخیص این‌که دارد راه خطرناکی را طی می‌کند یا نه می‌گیرد... کسی که با شخصی همدلی می‌کند، آن هم به طور کامل، راه انتقاد کردن از این شخص و خودش را بر خود می‌بندد. به جای این‌که بیدار بماند خوابگردی می‌کند. به جای این‌که فاعل باشد، مفعول است». (برشت، خرید برنج، 310)
به همین دلایل است که برشت سعی می‌کند راهی برای دور زدن همدلی در تئاتر خود پیدا کند. او در یکی از مقالات خود تئاترش را شبیه به تکنیکی توصیف می‌کند که شاهدان عینی یک تصادف خیابانی از آن در شرح رویدادهایی که بر سر قربانیان حادثه رفته برای تازه‌واردان استفاده می‌کنند. در این شیوه شاهدان (بازیگران) برای رهگذران تازه‌وارد (تماشاگران) توضیح می‌دهند که برای قربانیان تصادف (کاراکتر نمایش) چه اتفاقی افتاده است. اگر در درام ارسطویی شکاف میان بازیگران از طریق یگانه‌انگاری بازیگر و کاراکتر و فاصله‌ی میان تماشاگر و کاراکتر از طریق همدلی زدوده می‌شد، آنچه در اینجا شاهدش هستیم تمایز و جداسازی این سه ضلع از یکدیگر است.
مجموعه تمهیداتی که برشت برای شکستن این وحدت سه‌جانبه و تحت عنوان «بیگانه‌سازی» معرفی کرده، تعامل مستقیم بازیگر با تماشاگر، استفاده از موسیقی، روایت‌گری به جای بازیگری، نمایش تصاویر و... را در بر می‌گیرد. بنابرین بیگانه‌سازی تلاشی است در جهت خنثا کردن همدلی منفعلانه که به تماشاگر گوشزد می‌کند کسی که شاهد رنجش هستیم واقعا رنج نمی‌کشد زیرا او یک راوی-بازیگر است. به باور برشت در چنین شرایطی و با جلوگیری از واکنش همدلانه‌ی تماشاگر این فرصت پدید می‌آید که تماشاگر با موضعی انتقادی بر سرگذشت قهرمانی که شاهد سرگذشتش است، تامل کند.
هرچند بوآل در شرح نظرات برشت می‌نویسد آنچه او با آن مخالف است، نه همدلی به‌طور کامل، بلکه «افراط‌های احساسی» است و یک «همدلی صحیح» که براساس ادراک بنا شده می‌تواند به ایجاد تغییری که مد نظر برشت بود، کمک کند. او توضیح می‌دهد که برشت با برانگیخته شدن احساس مخاطب تئاتر مشکلی ندارد و مخالفت اصلی او با احساساتی است که برآمده از جهل تماشاگر و نه آگاهی و شناختش باشند.
بوآل که در داشتن نگاه انقلابی و کارکردگرایانه به تئاتر پیرو برشت بود و آن را ارائه دهنده‌ی تصویری از جهان در حال تغییر معرفی می‌کرد، همدلی کورکورانه را «سلاحی وحشتناک» می‌خواند. او در کتاب تئاتر سرکوب‌شدگان بدترین اتفاق را این می‌داند که تماشاگر با غرق شدن در رویداد نمایش ارزش‌ها و عواطف موجود در آن را به عنوان ارزش‌ها و عواطف خود برمی‌گزیند. بدین ترتیب همدلی منجر به تحمیل شدن الگوهای برگرفته از یک جهان خیالی بر جهانی واقعی می‌شود. بوآل می‌نویسد: «در کنار هم گذاردن این دو جهان (واقعی و خیالی) تاثیرات تهاجمی دیگری نیز پدید می‌آورد: تماشاگر قصه را تجربه کرده و عناصر آن را به خود راه می‌دهد. تماشاگر-در مقام فردی واقعی و زنده- [به واسطه‌ی همدلی] آنچه را که در اثر هنری و به عنوان هنر به او عرضه شده، به عنوان زندگی و واقعیت می‌پذیرد». (بوآل، 93؛121) او این تاثیر را نفوذ زیبایی‌شناسانه می‌خواند.
اگر راه حل برشت برای جلوگیری از انفعال تماشاگر در پذیرش ارزش‌های نمایش، ایجاد فاصله میان او و رویدادهای روی صحنه و وادار کردنش به اندیشه و رسیدن به فرآیند ذهنی آگاهانه بود، بوآل پا را از این هم فراتر گذاشت و سعی کرد تماشاگر را به شکلی فعالانه در کنش نمایشی شرکت دهد. او با ابداع «تماشا-بازیگر» یعنی کسی که عامدانه و آگاهانه ساکن جهان نمایش است، گونه‌ای جدید از اجراگر را به وجود آورد که هم تماشا می‌کند و هم به صورت جسمانی دست به کنش می‌زند و در کنش نمایشی مداخله می‌ورزد. (بوآل، 1992؛ XXXX) تماشا-بازیگر بوآل دیگر فقط در جایگاه سنتی یک بیننده قرار ندارد، بلکه عملا در کنش صحنه حضور می‌یابد و این فرصت را دارد که با شگردهای مد نظر خود روند نمایش را تغییر دهد.
همدلی تماشا-بازیگر در تئاتر مجادله
به‌طور مشخص تماشا-بازیگر در تئاتر مجادله، که یکی از شیوه‌های تئاتر سرکوب‌شدگان است، به شکل اساسی‌تری به لحاظ ذهنی و جسمی درگیر کنش نمایش می‌شود، زیرا در آن بحث و تحلیل موقعیت به صورت نمایشی و در چارچوب اجرا صورت می‌گیرد.
در این شیوه از اجرا بازیگران ابتدا صحنه‌ای را که بازنمای یک موقعیت «سرکوب» است اجرا می‌کنند؛ بدین معنی که پروتاگونیست نمایش در وضعیتی قرار می‌گیرد که قربانی یک بی‌عدالتی شده و به خاطر رفتار و عمل کاراکتر سرکوبگر یا مجموعه شرایط موجود، احساس ناتوانی کرده و نمی‌تواند به خواسته‌ی خود برسد. پس از یک بار اجرا، این صحنه چندین بار دیگر (بسته به ظرفیت اجرا و میزان مشارکت مخاطبان) تکرار می‌شود تا تماشا-بازیگران با مداخلات خود و از طریق قرار گرفتن در جایگاه پروتاگونیست، راهکارهایی را برای مقابله با موقعیت ناخوشایند موجود در نمایش ارائه دهند. هر زمان که تماشا-بازیگری در جایگاه پروتاگونیست قرار می‌گیرد، دیگر بازیگران به صورت بداهه به مداخله‌ی او واکنش نشان می‌دهند. آنطور که ببج در کتاب خود می‌نویسد تاکید بوآل بر این است که سایر بازیگران نباید به سادگی پذیرای راه‌حل او باشند، بلکه باید موقعیت سرکوب را تشدید کنند؛ زیرا بازی مجادله یعنی «تماشا-بازیگران که می‌کوشند شگردهای نو بیابند و جهان را تغییر دهند در برابر بازیگران که می‌کوشند مانع آنان شوند و مجبورشان کنند تا جهان را همان‌طور که هست بپذیرند». (ببج، 1398؛ 213) البته آنطور که بوآل توصیه می‌کند بازیگران همچنین نباید رفتاری غیرمنصفانه را در پیش بگیرند و در پررنگ کردن موقعیت سرکوب تا جایی افراط کنند که تماشا-بازیگر احساس کند تلاش‌اش بی‌ثمر است و اگر واقعا مداخله‌ی او تغییری در موقعیت ایجاد می‌کند، بازیگران باید پذیرای آن باشند. واضح است که هرچه مشارکت تماشا-بازیگران در این شیوه بیشتر باشد، راه‌کارهای متنوع‌تری برای زدودن موقعیت سرکوب و نجات قربانی ارائه می‌شود و ناظران فرصت بیشتری را برای همدلی با پروتاگونیست (در موقعیتهای گوناگون) پیدا می‌کنند.
نکته‌ی قابل تاملی که در اینجا وجود دارد این است که این شکل از اجرا حتا بیش از اجراهای مرسوم (ارسطویی) بر همدلی استوار است، هرچند در اینجا ما با «همدلی صحیح» سر و کار داریم و نه یک احساساتی‌گری کورکورانه و ابتر. در روند اجرای مجادله، تماشا-بازیگر ابتدا در مقام نظاره‌گرِ قهرمانی که سرکوب شدن را تجربه کرده با او همدلی می‌کند. از آنجا که تئاتر مجادله به عنوان یکی از زیرشاخه‌ی تئاتر کاربردی موضوعی خاص را برای تماشاگرانی عرضه می‌کند که خود در موقعیت روزمره درگیر آن موضوع هستند، بدیهی است که تماشاگران آن در مواجهه با سوژه‌ای که خود نیز درگیر آن هستند و شکلی از دغدغه‌ی همیشگی آنهاست، بیشتر یگانه‌انگاری می‌کنند تا با موقعیتی که مثلاً مربوط به یک پادشاه یونانی در سال 500 قبل از میلاد است. در اینجا به هیچ وجه قصد زیر سوال بردن اثرگذاری درام‌های ارسطویی را ندارم، اما باید این نکته را در نظر داشت که هدف تئاتر مجادله (و در کل هر شکلی از تئاتر کاربردی)، ایجاد تغییر در وضعیت و دیدگاه و زندگی مخاطبانی است که معمولاً در زمره‌ی تماشاگران متداول تئاتر نیستند و حضورشان در اجرا به دلایلی فراتر از زیبایی‌شناسی و سرگرمی صرف مربوط می‌شود. مخاطبان تئاتر مجادله معمولا کسانی هستند که بارها پیش از این موقعیت‌هایی شبیه به آنچه پروتاگونیست نمایش با آن روبه‌روست را از نزدیک تجربه کردهاند و یگانه‌انگاری آنها با موقعیت آشنایی که طرف هستند، اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد.
اما همدلی تماشا-بازیگر تئاتر مجادله به این محدود نمی‌ماند. در مرحله‌ی بعد، از او دعوت می‌شود تا این بار در مقام بازیگر در کنش نمایش حضور پیدا کند و بر سرنوشت پروتاگونیست اثر بگذارد. اگر تا اینجای کار مخاطب صرفا به مدد سازوکارهای ناخودآگاه ذهنی، خود را در موقعیت پروتاگونیست قرار می‌داد، این بار به صورت آگاهانه و عملی در جایگاه او قرار می‌گیرد تا به شکلی که فکر می‌کند موقعیت سرکوب را برطرف کند.
باید در نظر داشت که در بسیاری از اجراهای مجادله هر دو طرف موقعیت سرکوب، یعنی سرکوبگر و سرکوب‌شده مخاطب نمایش هستند و مشارکت آنها در روند اجرا می‌تواند از طریق همدلی به بازشناخت موقعیت و آماده‌شدن زمینه برای برطرف شدن چنین موقعیت‌هایی کمک کند. به عنوان مثال در یکی از تجربیات اجرایی نگارنده در یک مدرسه، پروتاگونیست نمایش، دانش‌آموزی بود که توسط یکی از همکلاسی‌هایش مورد آزار قرار می‌گرفت. روایت نمایش برگرفته از رویدادی واقعی بود و آنتاگونیست واقعی ماجرا (دانش‌آموز قلدر) هم در میان تماشا-بازیگران حضور داشت. در مدت اجرا بعد از اجرای چند راهکار از سوی سایر تماشاگران، دانش‌آموزی که در نمایش به‌عنوان سرکوبگر نمایانده شده بود، نیز داوطلب شد تا در مقام پروتاگونیست راهکاری ارائه دهد که کاملا برآمده از همدلی او با قربانی قلدری‌های خودش بود. چنین تجربیات همدلانه‌ای که می‌توانند به تغییر وضعیت اجراگران و تماشا-بازیگران در زندگی واقعی کمک کنند، اساس فلسفه‌ی تئاتر مجادله را تشکیل می‌دهند.
تا اینجا گفته شد در تئاتر مجادله، با تکرار موقعیت نمایشی شرایط برای تماشا-بازیگران جوری فراهم می‌شود که اشکال مختلف مقابله با یک موقعیت ناخوشایند را به آزمون بگذارند. این تکرارها علاوه بر این‌که فرصت چند باره‌ی همدلی با پروتاگونیست نمایش را برای تماشاگران فراهم و آنان را به تامل و ارائه‌ی راهکاری متفاوت تشویق می‌کنند، تمرینی هستند برای مواجهه‌ی متفاوت با موقعیتهای مشابهی که در زندگی روزمره ممکن است برای شرکت‌کنندگان در اجرا رخ دهند. اما این تکرار آگاهانه چه تاثیری می‌تواند بر سازوکار ذهنی همدلی داشته باشد؟
در سال‌های اخیر دانشمندان حوزه عصب‌شناسی شناختی تحقیقات فراوانی را در زمینه‌ی شناخت بیشتر نورونهای آینه‌ای و سازوکارهای همدلانه در بشر انجام داده‌اند. در یکی از مشهورترین این تحقیقات که توسط بئاتریز کالوو مرینو و همکارانش صورت گرفت، با استفاده از اسکن fMRI یافتههای جالبی در خصوص فعالیت نورن‌های آینه‌ای هنگام مشاهده‌ی کنش‌های (حرکتی) آشنایی که افراد از پیش آن را تمرین و فراگرفته‌اند، به دست آمد. این دانشمندان برای بررسی دقیق شبیه‌سازی ذهنی کنش‌ها هنگام تماشای همان کنش‌ها توسط دیگران، از دو گروه رقصنده که هر یک در سبکی متفاوت (باله و کاپوئرا) تخصص داشتند (و همچنین یک گروه کنترل که هیچ زمینه‌ای در رقص نداشت) استفاده کردند. نتیجه‌ی تحقیق حاکی از آن بود که مغز رقصندگان هنگام مشاهده‌ی حرکاتی که خود در آن تخصص داشتند، دارای فعالیت نورونی بیشتری است. همچنین فعالیت نورونی هر دو گروه از فعالیت نورونی شرکت‌کنندگانی که تخصص و تمرینی در رقص نداشتند بیشتر بود. آنها در مقاله‌ای که بعد از این تحقیق نوشتند، چنین نتیجه‌گیری کردند که: «در حالی‌که همهی سوژه‌ها، کنش‌هایی یکسان را تماشا می‌کردند، نقاط آینه‌ای مغزهایشان بسته به این‌که می‌توانستند آن اعمال را انجام دهند یا نه، واکنش کاملا متفاوتی از خود نشان می‌داد. ما چنین نتیجه گرفتیم که مشاهده‌ی کنش منجر به برانگیختن بازنمایی‌های حرکتی اکتسابی فردی در سیستم آینه‌ای بشر می‌شود». (کالوو-مرینو، 2005؛ 1248) این به معنی آن است که ایجاد الگوهای نورونی از طریق تمرین و تکرار نقش قابل ملاحظه‌ای در فعالیت سیستم‌های نورنی ایفا می‌کند و احتمال فعال شدن این الگوهایی در مشاهده‌گری که از پیش این الگوها را در ذهن خود پرورانده بیشتر است.
اگرچه یافتههای این تحقیق صرفا بازیابی نورونی کنش‌های حرکتی از پیش آموخته را در برمی‌گیرد و نمی‌توان آن را به تجربیات عملی تماشا-بازیگران تئاتر مجادله مربوط دانست. اما شاید بتوان با اندکی اغماض مدعی شد که اگر هر تجربهی کنشی یا عاطفی در زندگی روزمره‌ی به ایجاد الگویی نورونی در ذهن‌مان می‌انجامد که هنگام مشاهده در مقام یک ناظر می‌توانیم مجددا آنها را فعالسازی و درنتیجه با کسی‌که آن تجربه را از سر می‌گذارند همدلی کنیم، آن‌گاه این درست به نظر می‌رسد که تمرین مواجهه با موقعیتهای ناخوشایند متداول در تئاتر مجادله می‌تواند از طریق پروراندن واکنشهای همدلانه‌ی تماشا-بازیگران، به آنان در بازیابی الگوهای نورونی اکتسابی در موقعیتهای مشابه در زندگی کمک کند. به این ترتیب می‌توان امیدوار بود که تماشا-بازیگران تئاتر مجادله پس از تجربه کردن اشکال مختلف یک موقعیت خاص در یک اجرا، آمادگی بیشتری برای کنش‌های همدلانه در موقعیتهای مشابه در زندگی واقعی خود داشته باشند (چیزی‌که در تجربهی شخصی نگارنده در اجراهای مجادله با نوجوانان مدرسه‌ای مشاهده شده و احتمالا خود می‌تواند سوژه‌ای مناسب برای تحقیقات بیشتر عصب‌شناسان علاقه‌مند به موضوع سازوکارهای شناختی همدلی باشد).
