(چه بر سر نمایشنامه می آید؟)
نوشته: علی ظفرقهرمانی نژاد
وقتی تماشاگر یک نمایش شورایی می شوید، غالباً با مراحل یک درام متعارف مواجه هستید؛ معرفی، گره افکنی، کشمکش، اوجگاه، بحران و فاجعه. اما تفاوت در این است که نمایش شورایی - مانند همه درامهای مسئله محور- در مرحله فاجعه متوقف می شود و به گره گشایی و بستار نمی انجامد. در درام مسئله محورِ متعارف هدف از این تمهید، دادن فرصت اندیشه ورزی و تصمیم گیری به مخاطب است. به عبارتی تماشاگر پس از دیدن نمایش درگیر این می شود که شخصیت اصلی با وضعیت فجیع پیش آمده چگونه برخورد می کند و آخرعاقبت او چه خواهد شد. اما هدف درام شورایی فراتر از این است؛ اینجا صرفاً درگیر ساختن ذهنی مخاطب ملاک نیست، بلکه انگیزش و توان کنش دادن به مخاطب علیه وضع موجود مد نظر است. در تئاتر شورایی نه تنها به تماشاگران توان اندیشه ورزی و گمانه زنی، بلکه قدرت اظهار نظر و ابتکار عمل نیز برگردانده می شود. اینکه می گوییم "برگردانده می شود" اشاره ما به این حقیقت است که در آغاز پیدایش هنر نمایش این تواناییها در اختیار تماشاگر بوده، اما با شکل گیری جوامع طبقه بنیاد و بوروکراسی قدرت، وی همه را از کف داده و به اجراگران تفویض کرده است. از این حیث تئاتر شورایی تلاشی عملی است برای دموکراتیزه کردن قدرت و سهیم کردن مجدد تماشاگران در امر خلاقیت. برای نیل به این هدف، اجراگران فقط طرح مسئله می کنند، اما حل مسئله را به قدرت خلاقه تماشاگران وامی گذارند. بنابراین قطع کردن نمایش در لحظه فاجعه به این نیت انجام می گیرد که نارضایتی و میل به تغییر در تماشاگر به حدی برسد که همانجا دست به عمل زند و برای تغییر وضعیت بازنمایی شده در نمایش به یک اقدام عملی راهگشا متوسل گردد. کنش انگیزی اجراگران و کنشگری تماشاگران بر صحنه درامی را به ذهن متبادر می کند که چارچوبی بسته ندارد، بخش مهم آن مبتنی بر بداهه پردازی است و از تابعیت متنی که یک نمایشنامه نویس در خلوت خود آن را نگاشته باشد، سر بازمی زند. پس درام شورایی با چه معیارها و الگوهایی به صحنه آورده می شود؟ به عبارتی، درام چگونه باید شکل بگیرد تا توانایی های منصوب به تماشاگران را به آنان بازگرداند و از ایشان "تماشا - بازیگر" بسازد؟
1. معیارها:
ساختن، نه انتقال دانش
درام شورایی با نظریه شناختی تطابق دارد. طبق این نظریه برای آموزشِ دانش، آن را باید ساخت و نباید انتقال داد. فراگیر باید دانش را بسازد تا آن را درک کند. فهم در اصل یعنی ساختن. این فرض اساسی نظریه شناختی، اکنون جایگزین نظریه رفتارگرایی شده است. با این فرض، یک درام شورایی کاملاً برساختنی است: فرضیه ای در ذهن تماشاگر است و او این فرضیه را از طریق اجرای تئاتر به آزمایش می گذارد. فرضیه پردازی و ساختن، در تمام هفت روش تئاتر "بوال" بسیار جدی است. چه در کلاس درس با هدف آموزش، چه در درمانگاهها با هدف درمانگری، و یا در حوزه اجتماعات با هدف قانونگذاری فرضیه ای ساخته و از طریق اجرای تئاتر نقاط ضعف آن شناخته می شود. قانونی اجتماعی وضع یا حتی حذف می شود و قانون وضع شده اجرا می شود تا معلوم شود کارکرد و تاریخ مصرف آن چقدر است. این خودِ برساختن دانش است. متن شورایی نیز حین اجرا ساخته می شود. خلق نمایشنامه بخشی از آیین اجراست و نمایشنامه ای از بیرون به یک اجتماع پیشنهاد – یا احتمالاً تحمیل – نمی شود. نمایشنامه در حین اجرا شکل می گیرد، هیچ ثباتی ندارد و بارها مشمول تغییر و تبدیل می شود. چرا که فرایند مهم تر از فرآورده است.
فرایند محوری؛ نه فراورده محوری
قرار است نمایش شورایی بازنمای جهانی تغییرپذیر و ناپایدار باشد؛ جهانی که مدام نیاز به تشکیک، بازنگری، تغییر و حک و اصلاح دارد. نه دنیایی که پس از فراز و فرودهای بسیار به باثبات ترین لحظه تاریخی خود رسیده، کاملترین شکل خود را پیدا کرده و دیگر نیازی به تغییر ندارد؛ پنداری که فقط حاکمان زورگو باورش دارند. برعکس گمان بر این است که وضعیت ایده ئالی در کار نیست، فقط تلاش برای ایده ئال کردن شرایط وجود دارد که این تلاش نیز به نوبه خود هرگز عاری از خطا نیست. درام شورایی برای بازنمایی این ناپایداری از خودش شروع می کند. به عبارتی اگر قرار باشد مخاطبان را به مشارکت و تعامل برای تغییر جهان ترغیب کند، خودش نیز باید ساختاری تغییر پذیر داشته باشد. از این رو دیگر هدف، خلق اثری ماندگار و ثبت یک شاهکار بی عیب و نقص برای آیندگان نیست. درام شورایی هم در طول شکل گیری و هم در حین اجرا می پذیرد که عاری از عیب و نقص نیست و همواره خود را در معرض دستکاری و جرح و تعدیل همگانی قرار می دهد. پس تماشاگر آن منفعلانه روبه روی یک فرآورده تکمیل شده نمی نشیند، بلکه به میانه فرایندی بالنده قدم می گذارد که به او فرصت مداوم می دهد تا برای بهتر کردن جهان موجود، از دیگران یاد بگیرد و به آنان یاد دهد.
مکتوب کردن اجرا، نه اجرای متنی مکتوب
یک اجرای شورایی نباید تابع متنی از پیش آماده باشد، چون سرشت خود را نقض می کند. اما پس از یک دوره اجرا، می توان آن را به متنی مکتوب تبدیل کرد. پس از مداخله های متعدد تماشاگران در چندین اجرا از یک تئاتر «مجادله»، نمایش کاملاً صیقل خورده و پالوده می شود. آنگاه گروه می تواند آن را روی کاغذ ثبت کند. نمایشنامه «خانواده» که در کتاب «تئاتر قانونگذار» ثبت شده، محصول چنین فرایندی است و نویسنده مشخصی ندارد. نمایشنامه ای که از روی نمایشی شورایی نوشته می شود، در صورت اجرای مجدد، همچنان ظرفیت مداخله و دخل و تصرف مخاطبان را داراست. از طرفی در هر اجرا و با هر مداخله «تماشا- بازیگران»، هم سمت و سوی رویدادها و هم کنش و واکنش شخصیتها دستخوش تغییر می شود و خود قابلیت جدیدی به نمایش می بخشد که آن را به کل از قبل آن متمایز می نماید. به عبارتی با هر مداخله امکان بسط و ثبت نمایشنامه جدیدی فراهم می گردد. اما در کل ثبت یک تئاتر شورایی هدف نیست، چون ذات تئاتر شورایی با بی ثباتی عجین است.
همه مولف اند، نه یک نفر
اگوستو بوال: وقتی ما کاری را آماده می کنیم، من غلط و درست کار را تعیین نمی کنم. بالعکس، وقتی ما نمایشی اجرا می کنیم، مالک و مؤلف آن نمایش، کل مجموعه ای است که آن را اجرا می کند. ما این دو را از هم تفکیک نمی کنیم. ما نمایش خلق می کنیم و بر سر اینکه موضوع نمایش چه باشد، به بحث می پردازیم. همه مشارکت می کنند. همه دسترسی دارند و همه شریک اند. تلاش ما برای خلق یک نمایش است. هر کسی حق دارد متن یا صحنه های نمایش را پیشنهاد دهد و بعد وقتی به انتخاب بازیگر می رسیم همه حق دارند نقشی در نمایش داشته باشند. البته با توافق جمعی مشخص می کنیم چه کسی چه نقشی را بازی کند، اما برای مثال، حق تألیف نمایش به همه تعلق دارد و حق مالکیت اثر نیز به همین منوال. خیلی به ندرت پیش می آید که اعضای یک اجتماع بر مبنای کار از پیش آماده ی کسی نمایش اجرا کنند، بلکه غالباً نمایشنامه خود را می نویسند. معمولاً در برخی کشورها نظیر ایالات متحده گاه بسیاری از مؤلفان از بازیگر برای بداهه سازی صحنه هایی استفاده می کنند که خوب از پس نگارش آن بر نمی آیند. پس به مدد بداهه سازی آنان، متن خود را می نویسند. در آن حال، گرچه اشارات و پیشنهادات را بازیگران داده اند، اما حق مالکیت و تألیف از آنِ مولف می شود. چنین چیزی به درد کار ما نمی خورد، زیرا ما هرگز نمایشنامه هایمان را منتشر نمی کنیم. بنابر این حق مالکیت برای کسی چندان مهم نیست و در تألیف اثر همه شریک اند ..... من هم بخشهایی از متن را بر مبنای آنچه افراد بداهه سازی می کنند می نویسم، اما تمایل به اینکه این اثر به نام کسی از ما ثبت شود وجود ندارد، چون اثری که خلق می کنیم ناپایدار است. تا زمانی دوام دارد که به اجرا در می آید و برای اجراهای دیگر قابل استفاده نیست. ناپایدار است. چیز بادوامی نیست.
(در باب تئاتر مردمی، گفت و گو با آگوستو بوال، ترجمه: علی ظفرقهرمانی نژاد، نشریه خانه تئاتر دانشگاهی، شماره سوم – ویژه نامه تئاتر مردمی)
2. الگوها:
درام پردازی همزمان:
یکی از روشهای تئاتر شورایی که بعدها توسط بوال بسط پیدا کرد و به «تئاتر مجادله» انجامید، درام پردازی همزمان است. در این روش تماشاگران موضوع یا داستانی را به بازیگران پیشنهاد می دهند. بازیگران می توانند آن را بداهه سازی کنند یا نمایش را بنویسند و دیالوگها را حفظ کنند. نمایش شروع می شود و تا نقطه اوج، یعنی تا زمانی که باید یک راه حل پیدا شود، ادامه می یابد. دراین موقع بازیگران کار خود را متوقف می کنند و از تماشاگران می خواهند راه حل ارائه کنند. آنان راه حلهای مختلف را به ترتیب بازی می کنند، تماشاگران می توانند مداخله کنند و گفتار و حرکات بازیگران را اصلاح نمایند. بازیگران باید به عقب برگردند و پیشنهاد تماشاگران را عملاً امتحان کنند. به این ترتیب همزمان که تماشاگران نمایشنامه را «می نویسند»، بازیگران آن را به صورت تئاتری ارائه می دهند. آنچه در این روش مسلم است، متن مکتوب از پیش آماده ای وجود ندارد، موضوع را تماشاگران پیشنهاد می دهند و حین اجرا، خود به جرح و تعدیل آن می پردازند. باز باید پرسید اگر متنی در کار نیست، پس سرمنشأ اجرا کجاست؟
طرح سناریو به جای نگارش نمایشنامه:
در حوزه درام کاربردی – و از آن میان تئاتر شورایی – سناریو اصطلاحی متداول است. منظور از سناریو طرح، ایده، قصه، خاطره، گزارش یا روایتی است که از سوی «تماشا-بازیگران» برای شکل دادن به یک نمایش پیشنهاد می شود. هر «تماشا-بازیگری» این امکان را دارد که سناریو خود را مطرح کند. هر سناریو حاوی معضل یا مسئله ای است که حل آن از نظر فرد پیشنهاد دهنده در حکم ضرورت است. سناریوها و ضرورت طرح آنها به بحث گذاشته می شوند و نهایتاً پس از رآی گیری سناریویی انتخاب می شود که بیشترین اولویت را برای جمع دارد. آنچه در سناریو انتخابی مهم است و باید در فرایند تمرین به صورت جمعی روی آن کار شود، روند رویدادهاست که غالباً به سرکوب شخصیت اصلی یا به روی دادن یک معضل برای او می انجامد. روند شکل گیری و بسط سناریوها به سه صورت است:
- از تصویر به واژه: اجراگران با بدنهای خود مجسمه ای از یک وضعیت ناخوشایند یا یک سرکوب می سازند و تماشاگران با یک واژه روی آن اسم می گذارند. واژه انتخابی مضمون سناریو را تعیین می کند. هر کس بر اساس این مضمون و با توجه به مجسمه موجود سناریو خود را روایت می کند- که گفتیم حتی می تواند یک خاطره شخصی باشد. یک روش این است که اجراگران بر اساس سناریوِ روایت شده مجسمه را حرکت دهند و به نمایش تبدیل کنند. روش دیگر این است که طبق واژه انتخابی اولیه کار متحرک سازی را به صورت بداهه انجام دهند و هر بار به طور همزمان یکی از تماشاگران مانند یک گزارشگر قصه ای برای آنچه می بیند روایت کند. به عبارتی در هر دو صورت این تماشاگران اند که مکان، زمان، شخصیتها و رویداد نمایش را تعیین می کنند و درام را خلق می نمایند.
- از واژه به تصویر: این روش عکس روش قبلی است. یعنی تماشاگران به اتفاق واژه ای انتخاب می کنند که در بردارنده معضل یا سرکوبی خاص است. طبق این واژه مجسمه ای ساخته می شود که همه در تکمیل یا اصلاح آن مختارند. در نهایت تصویر مورد قبول همه، به دو شیوه فوق می تواند متحرک سازی شود.
- از پایان به آغاز: با یکی از دو روش بالا مجسمه معضل یا سرکوب ساخته می شود. اما باید نشان داد که چه شد که کار به اینجا انجامید. به عبارتی باید روند علی معلولی روی دادن آن فاجعه معلوم شود. این روند با چهار مجسمه نشان داده می شود که تک تک آنها حاصل روایتگری و سناریوپردازی تماشاگران خواهند بود. در پایان، همه مجسمه ها متحرک می شوند و ما شاهد نمایشی خواهیم بود که مخلوق تماشاگران است.
ختم کلام: آیا می توان برای تئاتر شورایی نمایشنامه نوشت؟ تا وقتی تماشاگران خالق و اجراگر آن باشند، نه!
