بوال، بلاو، برشت: بدن
فیلیپ اُسلاندِر
ترجمه: علی ظفرقهرمانی نژاد
اشاره:
دکتر فیلیپ اُسلاندر، دکترای تئاتر و سینما از دانشگاه کورنل و استاد مدرسۀ ادبیات، رسانه و ارتباطات در دانشکدۀ فناوری جورجیاست. بیشتر مطالعات او در زمینۀ اجرا به ویژه در ارتباط با هنر، موسیقی، رسانه و فناوری است. او درمورد انواع و اقسام اجراهای زیبایی شناختی و فرهنگی، از جمله تئاتر، بازیگری، هنر اجرا، موسیقی، کمدی استندآپ و اجرای رُباتیک مطلب نوشته است. وی مؤلف شش جلدکتاب است و در نگارش دو مجموعه مقاله همکاری داشته است.
***********
تئاترِ بوال ماهیتی عمیقاً جسمی دارد: همه چیز با تصویر آغاز می شود و تصویر با بدن آدم ها شکل می گیرد. تئاترِ بوال بدنِ «تماشا-بازیگران» را به عنوان ابزار اصلی بیان خود در نظر می گیرد. همچنین بدن به جایگاه آغازین سلطه ها و سرکوب های ایدئولوژیکی بدل می شود که بوال میل دارد از طریق تئاتر به آنها بپردازد. [در تئاتر بوال] دریافت اولیه دریافتی است که نسبت به بدن صورت می گیرد؛ بحث درمورد مفاهیم ایدئولوژیکِ تصاویر به دنبال این دریافت انجام می شود.
گرچه تئاتر بوال اولویت را به بدن می دهد ولی او درمورد بدنی که در کار اجراست به شکلی پیوسته و نظام مند نظریه پردازی نکرده است. من قصد دارم آنچه را که او در باب این موضوع گفته بررسی کنم و بین نظر او و دیدگاه سایر نظریه پردازان-کنشگران حوزۀ اجرا، به ویژه برتولت برشت و هربرت بلاو، همچنین مایکل کربی و یرژی گروتفسکی پیوند ایجاد کنم. برای این کار لازم است با آراء پراکنده و گسستۀ بوال درمورد بدن به عنوان متونی نظری برخورد کنم، گرچه آنها در اصل یادداشت هایی گاه به گاه و مجموعه آموزه هایی هستند که هدف شان بیشتر عملگرایانه و روشنگرانه است تا نظری. در اینجا قصد ندارم بوال را در یک چارچوب خشک نظری جای دهم که تناسبی با ماهیت نوشته های او ندارد، بلکه نوشته های او را امکان ورود به مسائل مهمی می دانم که با بدن در حوزۀ اجرا مرتبطند و با کار او عجین هستند. نظریات گسستۀ بوال در باب بدن و پیوندهای آن با آرای بلاو و برشت موجب می شود که ما نسبت به برداشت بنیادین بوال از تئاتر و نسبت به روش هایی که به زعم او تئاتر را در خدمت کارکردی ایدئولوژیک قرار می دهند، آگاهی پیدا کنیم. روایتی که بوال از تاریخ بدن در حوزۀ تئاتر به دست می دهد، از دید من دو لحظۀ مهم دارد که آن دو لحظه را آغازگاه دو بحث مجزا اما مرتبط می دانم.
بوال و بلاو: تئاتر و تجسد میل
به زعم بوال، بدن عنصر اصلی زندگی در درون و بیرون تئاتر است: «ما پیش از هر چیز بدنی داریم – پیش از آنکه اسمی داشته باشیم ساکن جسمی هستیم! »؛ «نخستین واژه از واژگان تئاتری، بدن انسان است» . بوال درمورد خِلقت تئاتر، افسانۀ جالبی را نقل می کند: «شوا شوا ، زنی پیشا- انسان که تئاتر را کشف کرد» ؛ این حکایت بدن آبستن شوا شوا را خاستگاه تئاتر می داند. او پس از به دنیا آوردن پسرش و از دست دادن کنترل بر آن موجود - که پیش تر بخشی از خودش بوده اما حالا از او جدا شده است - تئاتر را کشف می کند. این کشف مربوط می شود به «لحظه‌ای که شواشوا از پس گرفتن کودکش و او را تنها برای خود نگه‌داشتن منصرف شد، پذیرفت که کودکش فرد دیگری است، و به خودش نگاه کرد، خالی از قسمتی از وجود خودش. در آن لحظه او همزمان بازیگر و تماشاگر شد. او تماشا-بازیگر شد.» بوال جوهر تئاتر را بیش از آنکه در کارکردهای بازیگری و تماشاگری ببیند، در (خود)آگاهی ای می بیند که این کارکردها مسبب آن هستند: «تئاتر این است - هنر نگاه کردن به خودمان.»
مفهوم «تماشا-بازیگر» بوال که هر دو کارکرد (تماشاگری و بازیگری) را با هم تلفیق می کند، یادآور تعریف مایکل کِربی از فرمی از هنر اجراست؛ فعالیتی که در آن «کنش های شخص به موضوعِ توجهِ او بدل می شوند» . با این حال تفاوت صورت بندی کِربی و بوال آموزنده است. از یک سو به زعم کِربی، فرم هنری در اصل از تجربۀ خودآگاه نشأت می گیرد که باید آن را چیزی غیر از «تئاتر» خواند. کربی چنین شیوه های خود- اجراگر را که وظیفه مدار و مفهوم گرا هستند، اجرای سیال می خواند؛ آثاری هنری که «تنها توسط یک نفر و تنها از درون قابل دیدن اند» . بوال جوهر تئاتر را در خودآگاهی می داند اما کنش های «تماشا-بازیگر» در مکانی عمومی به اجرا در می آید و توسط تماشاگرانی دریافت و پردازش می شود که همگی به یکسان درگیر فعالیت خودآگاه اند. همچنین کربی هدف این فعالیت خودآگاه را بررسی خودآگاهی و تأکید بر این نکته می داند که «کل هنر در اصل به عنوان تجربۀ شخصی موجودیت می یابد» ، اما بوال خودآگاهی را ابزاری برای بررسی تجربۀ میان فردی، یا بهتر است بگوییم، ایدئولوژیک می داند.
به زعم بوال، تئاتر فرمی از خودآگاهی است که پیش از آنکه فعالیتی میان بازیگران و تماشاگران باشد، در حد فاصل یا شکاف پس از زایش شکل می گیرد؛ شکافی که در مسئلۀ «ذهن- بدن» مفروض گرفته می شود . بااین حال، تلفیق بنیادی بازیگر و تماشاگر در وجودی واحد از جانب بوال، تئاتر او را از اقتصاد میل دور نمی کند؛ از چیزی که به قول بلاو همواره در عمق ساختار رویداد تئاتری جاری است، به ویژه در میل تماشاگران به اینکه تئاتر را چیزی بدانند که می تواند آنها را به عنوان یک اجتماع گرد هم آورد.
اشارۀ بوال به اینکه تئاتر با چیزی شروع می شود که بلاو آن را «انشعاب آغازین» می خواند با دیدگاه متأخر بلاو در کتاب تماشاگر همسو است. بلاو در آن کتاب یادآور می شود: «آنچه [در تئاتر] جریان دارد تصویری از یگانگی آغازین نیست بلکه گسست رازآمیز هویت اجتماعی در لحظۀ پیدایش آن است» . در این گسست، انشعاب یا انصراف از یگانگی است که «شوا شوا» خودآگاهی ای را کشف می کند که او را به سوژه ای اجتماعی و تئاتری بدل می سازد. بلاو به پارادوکس اصلی تئاتر نیز اشاره می کند: «خود ماهیت تئاتر، یگانگی آغازین را به نوعی به ما یادآور می شود، آن هم درست زمانی که ما را در تجربۀ مشترک گسست درگیر می سازد» . میلی که تئاتر برمی انگیزد و با آن کلنجار می رود و در نهایت منکر ارضای آن می شود این است: «برای آنکه تماشاگران به یک اجتماع بدل شوند و به یکسان آگاه و هم نظر گردند، تجربۀ تئاتر به نوعی همۀ تفاوت ها را از میان برمی دارد» . بلاو رابطۀ بازیگر– تماشاگر را در حکم گسستی می داند که هنوز شبح این یگانگی خیالی آغازین در آن رفت وآمد دارد، ولی بوال ارتباط سنتی بازیگر- تماشاگر را به نفع «تماشا-بازیگری» کنار می نهد که مانند «شوا شوا» هر دو کارکرد را در وجودی واحد و خودآگاه عینیت می بخشد.
این دیدگاه بوال نیز عاری از آن شبح یگانگی خیالی آغازین نیست که در تناقضی قابل توجه در بحث او از بدن نمود پیدا می کند. بوال اذعان دارد که تئاتر با خود-آگاهی «شوا شوا» آغاز می¬شود. او در مبحثِ بازیگری، بر لزوم «عقلانی¬سازیِ احساس» تأکید می ورزد: عواطفی که بازیگران به واسطۀ حافظۀ عاطفی استانیسلاوسکیایی حاصل می کنند نباید به شکلی خام به کار گرفته شوند، بلکه باید در معرض تحلیل عقلانیِ برشتی قرار گیرند. او در قطعه ای که به اندازۀ افسانۀ «شوا شوا» قابل توجه است، داستایوفسکی را مثال می زند که قادر است «هنگام حمله های صرع، هشیاری و واقع بینی¬اش را حفظ کند تا عواطف و حس های خود را به یاد آورد و بتواند آنها را در رُمان َابله توصیف نماید» . ولی بوال چند صفحه بعد در همان کتاب در ابتدای بخشی مربوط به تمرین های جسمی اذعان می کند «که ابزارهای جسمی و روانی فرد کاملاً جدایی ناپذیرند» . اگر این درست باشد، عقلانی سازیِ احساسات ناممکن است و تئاترِ خود-آگاهی به سیاق «شوا شوا» نمی تواند وجود داشته باشد، چه به قول بلاو، «چیزی که بتواند به خودش نگاه کند، یک چیز نیست» ، به بیان دیگر، آنچه یک چیز است نمی تواند خودش را ببیند. در ادامۀ بررسی دیدگاه بوال راجع به کار تئاتر، باید تا حدی جدایی ذهن و بدن را مفروض گرفت و تاحدی پذیرفت که آگاهی می تواند طرز کار ذهن (عواطف) و بدن را، انشعاب درونی آغازین را، دورادور و با فاصله درک کند.
هربرت بلاو (1926-2013)
در اینجا هدف من این نیست که بوال را به خاطر آشفتگی نظری نقد کنم بلکه به نظرم این آشفتگی که برانگیزنده است، مصداق این ادعای بلاو است که تئاتر به طرزی متناقض میل به یگانگی خیالی آغازین را پدید می آورد و در عین حال وجود و تجربۀ تئاتر به خودی-خود گواه ناممکن بودن این یگانگی است. هم کاوش بلاو در مورد رابطۀ بین اجراگر – تماشاگر، رابطه ای که بین دو بدن مجزا برقرار است، درست است و هم بحث بوال درمورد «تماشا-بازیگر» یا وجود واحدی که هردوکارکرد را ذیل بدنی واحد جای می دهد. بوال با تمرکز بر «تماشا-بازیگر» انشعابی آغازین را مطرح می کند که به یک سوژۀ منقسم می انجامد، نه به گسست آغازین میان سوژه های مجزا. به بیان دیگر، خط تیرۀ کوتاهی که در اصطلاح «تماشا- بازیگر» می بینیم، مهم است زیرا دال بر نوعی یگانگی است که از گسست حاصل می شود. در نهایت، بلاغت شخصی بوال حاکی از آن است که «شواشوا» با رفتن فرزندش به طور کامل کنار نیامد، او دربست نپذیرفت که فرزندش هرگز بخشی از او نبوده است، ولی او به مانند بلاو و بوال، درگیر اقتصاد متناقضِ میل شد – درگیر اشتیاق به نوعی یگانگی ناممکن – اجرا همین است.
بوال و برشت: بدن ایدئولوژیک
برای آنکه بحث دیگری را در همین راستا شروع کنم، مایلم گسست آغازین دیگری را در روایت بوال از تاریخ تئاتر مطرح سازم:
تئاتر در آغاز، آوازهای دیتی رامبی بود: مردم آزادانه در فضای باز آواز سر می دادند. شادپیمایی و جشن بود. بعدها طبقات حاکم تئاتر را به تملک خود درآوردند و دیوارهای جدایی ساز خود را برافراشتند. ابتدا مردم را به بازیگر و تماشاگر تقسیم کردند؛ به آنهایی که بازی می کنند و آنهایی که تماشا می کنند – و به این ترتیب جشن تمام شد! بعد نوبت آن شد که پروتاگونیست ها را از جمع بازیگران سوا کنند. ارشادِ اجباری آغاز شد!
اگر به زعم بلاو لحظۀ جدایی تماشاگر از بازیگر لحظه ای است که تئاتر ممکن می شود، برای بوال این همان لحظه ای است که تئاتر، ایدئولوژیک می شود؛ همچنین لحظه ای که بازیگر از همسُرایان دیتی رامبی جدا می شود لحظه ای است که تئاتر به ابزاری برای سرکوب ایدئولوژیک بدل می گردد. (منظورم این نیست که از منظر بلاو اجرا در هر مرحله از تکامل فرضی خود عاری از ایدئولوژی است؛ درست عکس این امر صادق است. قصد من در اینجا این است که دیدگاه بوال را با ارجاع به بلاو روشن نمایم.) این سرکوب که با جدا کردن بدنی از یک جمع جلوه می یابد، بر تودۀ بدن ها نیز اعمال می شود.
اینکه بدن (به معنای واقعی کلمه) تحت سلطۀ گفتمان های ایدئولوژیک واقع می شود اصل مهمی است در برداشت بوال از تئاتری که پایبند تحلیل ایدئولوژیک است. بوال الگوی زیربنا – روبنای مارکس را اقتباس می کند که طبق آن آگاهی با مناسبات مادی تعیین می-شود: بنابراین گام اول روش او آزادسازی بدن – اصلی¬ترین رابط ما با حیات مادی – از «تحریف های اجتماعی» است؛ تحریف هایی که توسط گفتمان های ایدئولوژیکِ سرکوبگران بر بدن اعمال می شود . تحلیل بوال از این دِفرمه کردنِ اجتماعی بدن، کاملاً با شرح مارکس از کارگرِ ازخودبیگانه تطبیق دارد. بوال اشاره به این دارد که بدن چگونه با رژیم هایی شکل می گیرد که به اقتضای مشاغلی خاص و به صورت «بیگانگی عضلانی» بر او تحمیل می شوند؛ به زعم او پیش از آنکه بدن در اجرا خود را بیان کند باید بر این بیگانگی غالب شود. بوال برای توضیح گفتمان های ایدئولوژیک خاصی که بدن را به صورت «بدنِ اجتماعی» شکل می دهند، به کار و موقعیت شغلی (مثلاً کار و موقعیت شغلیِ کاردینال ها در برابر ژنرال ها) توجه نشان می دهد. نظر جالب دیگر او این است که رژیم جسمی بدن نیز توسط مکان یا چیزی شکل می گیرد که اندرو فینبرگ به آن «اقتصاد سیاسی فضای اجتماعی» می گوید. او آشکارا نمی گوید که دیگر گفتمان های ایدئولوژیک (از جمله نژاد و جنسیت) بدن را شکل می دهند ولی چنین ملاحظاتی به صورت غیرمستقیم در کارش و به طور مستقیم طی تمرین های خاصی از «تئاتر تصاویر» او نمود پیدا می کنند. همانطور که مارکس لغو تقسیم کار را یکی از گام های اساسی برای گذار سرمایه داری به کمونیسم می داند، بوال نیز «تخصص زدایی » از بدن را گامی ضروری برای بررسی سرکوب از طریق تئاتر می شمارد .
از آنجا که سازوکارهای سرکوب به بدن شکل می دهند، از طریق بدن و عادت های آن می توان این سازوکارها را افشا کرد. بوال مثال-های فراوانی از این تکنیک به دست می دهد که من به یکی از آنها اشاره می کنم. او در یک جلسۀ «تئاتر تصاویر» از «تماشا-بازیگران» می خواهد تصاویر ثابتی از آنچه سرکوب می شمارند خلق کنند. او پاسخ به این درخواست را چنین نقل می کند:
در سوئد دختر جوان هجده ساله ای برای بازنمایی سرکوب، زنی را نشان داد که به پشت دراز کشیده، پاهایش را بازکرده و مردی روی او قرار گرفته بود؛ متداول‌ترین حالت عشق‌ورزی. از تماشا-بازیگران خواستم تصویر مطلوب را بسازند. مردی نزدیک شد و جای دو نفر را در تصویر عوض کرد: زن بالا و مرد زیر قرار گرفت؛ اما زنِ جوان اعتراض کرد و تصویر خودش را ساخت: زن و مرد روبروی هم نشسته، پاهایشان درهم پیچیده بود. این تصویرِ او از دو انسان بود؛ دو «عامل»، دو انسان آزاد که عشق‌ورزی می‌کردند.
این تمرین نشان می دهد که چگونه ایدئولوژی (در این مورد خاص، ایدئولوژی سلطۀ مرد) در مادی ترین سطح خود از طریق رویه ها و رژیم های روزمره و عادی بدن بروز پیدا می کند و از همین رو، چگونه عادت شکنی های بدنی به ایدئولوژی های غیرسلطه جویانه امکان بروز می دهند و بدیل های جسمی را جایگرین عادات سرکوبگرانه می کنند.
چنین برداشتی از رابطۀ ایدئولوژی با موجودیت بدنی و مادی عمیقاً یادآور مفهوم گستوس برشت است؛ «رفتاری که مردم نسبت به هم دارند آنجا که اهمیت اجتماعی-تاریخی پیدا می کنند (بارز می شوند)» . آزداک در دایرۀ گچی قفقازی ایدۀ گستوس را آنجا توضیح می دهد که به مهمانش که تغییر قیافه داده و خود را از پلیس پنهان کرده یاد می دهد که چطور خود را فردی فقیر جلوه دهد: «پنیرت رو تموم کن، ولی اونو مثل یه آدم فقیر بخور، وگرنه می گیرنت ... آرِنجهاتو بذار رو میز. حالا رو میزِت پنیرو جوری بغل کن که انگار هر لحظه ممکنه ازت بدزدن» . بنابراین خوردن به عملی گستیک بدل می شود و روابط اجتماعی سرکوب را بیان می کند، درست مثل دلالت های گستیکِ رابطۀ زن و مرد که در تمرین بوال مطرح شد. بوال مفهوم «نقاب رفتار » را مطرح می کند، نقابی که نقش های اجتماعی مرسوم آن را بر فرد تحمیل می کنند. این مفهوم با گستوس برشتی به کلان ترین معنای آن، یعنی با مجموع ژستهای اجتماعی خاص همخوانی دارد. برای برشت و بوال، حیات مادی بدن حاکی از سرکوب است، زیرا کنش ها و ژست های خود بدن را مناسبات ایدئولوژیک تعیین می کنند.
