مجموعه پنجم

تمرینهایی برای آماده سازی الگوی یک تئاتر مجادله
(یا دیگر انواع تئاتر)

تمرین بیست و پنجم: تعویض شخصیتها

به منظور درک بهتر شخصیتها، در دورۀ تمرینها بازیگران و نقشهای آنها را عوض کنید (ترجیحاً در رابطه ای واحد، مثل رابطۀ شوهر/زن، پدر/پسر، کارفرما/کارگر و مواردی از این دست آنان را تعویض کنید).
لازم نیست بازیگران نقش یکدیگر را از بر باشند، کافی است تصوری کلی از نقش هم داشته باشند یا خلاصه ای از آن را بدانند.

تمرین بیست و ششم: "نیاز" در برابر "خواست"

غالباً پیش می آید که خواست یک شخصیت چیزی جز بیان فردی نیازی اجتماعی نیست. نیاز اجتماعی جسمیت می یابد و در قالب یک "روانشناسی" بُعد فردی پیدا می کند. نکته مهم وظیفۀ اجتماعی فرد است، نه طرز فکر شخصی او.
در نمایشنامۀ "زندگی گالیله" اثر برتولت برشت، پاپ چون پاپ است، از گالیله "می خواهد" به اتهامات دادگاه تفتیش عقاید پاسخ دهد. نسل کشی مردم قهرمان ویتنام را سه رئیس جمهور مدیریت کرد – کندی، جانسن و نیکسن؛ سه شخصیت روانشناختی با وظیفۀ اجتماعی یکسان: ریاست جمهوری امپریالیسمی ضدمردمی.
شخصیت به کنشی "باور" پیدا می کند که باید به عنوان "وظیفه" انجامش دهد. ولی این نیز ممکن است که فرد با نیاز اجتماعی کشمکش پیدا کند.
در این تمرین، بازیگر می کوشد که احساس کند، بفهمد و نشان دهد که تمام کنشهای او در رابطه با آنچه می تواند یا نمی تواند "بخواهد" از پیش تعیین شده اند. این تمرین به تقابل میان "خواست" و "وظیفه"، میان "من می خوام" و "من باید" می پردازد. انجامش بده، حتی اگر نخواهی.

تمرین بیست و هفتم: ریتم صحنه ها

در دورۀ تمرین با متن، بازیگران می توانند برای هر صحنه ریتمی ابداع کنند که حس می کنند با آن همخوان است و آن صحنه را با آن ریتم اجرا می کنند. وقتی محتوای صحنه تغییر کند ریتم نیز تغییر می کند. قرار نیست متن را با آواز بخوانند، بلکه باید آن را با ریتم بیان کنند. این تمرینی است که هم به یکپارچگی گروه کمک می کند و هم "ذهنیتهای" هر بازیگر و هر نقش را عینی و ملموس می کند.

تمرین بیست و هشتم: راشامون

اشاره: نام این تمرین برگرفته از فیلم "راشامون" اثر آکیرا کروساوا کارگردان صاحب نام ژاپنی در سال 1951 است. قصۀ آن فیلم در مورد تجاوزی است که کل آن با رجعت به گذشته و از دید چهار شخصیت مختلف نقل می شود.
در یک صحنه هر بازیگر در قالب شخصیتی که اجرا می کند با ساختن تصویری نشان می دهد که چه دیدی نسبت به شخصیتهای دیگر دارد. این تصویر نباید ناتورالیستی (طبیعی نما) باشد، چون قرار است احساسات، عقاید و عواطف شخصی و ذهنی او را نشان دهد. گرچه شاید غیر عادی، اکسپرسیونیستی، سوررئالیستی، تمثیلی یا استعاری باشد، با این حال باید تصویری حقیقی باشد. بنابراین بازیگرِ مجسمه ساز سراغ هر یک از شخصیتهای دیگر می رود، آنان را در ژستهای خاصی قرار می دهد و طبق تجربه ای که شخصیت اش در آن صحنه از آنان داشته، به آنها حالت می دهد؛
پس ممکن است شخصیتی که در "واقعیتِ" صحنه نزدیک بوده، در این تصویرِ ذهنی دور باشد یا شخصیتی که لبخند می زده ممکن است به غولی اخمو تبدیل شود.
وی پس از تکمیل کل تصویر، باید در قالب شخصیت اش سراغ دیگر شخصیتها برود، طی یکی دو دقیقه و با تمام نیرو خواسته ها و امیالش نسبت به آنان یا علیه هر یک از آنان را به ایشان بگوید. بازیگرانی که نقش آن شخصیتها را بازی می کنند باید بی حرکت بمانند و فقط گوش کنند و بشنوند. بعد از اینکه او با همۀ آنان به این شیوه ملاقات کرد، به جای خودش در تصویر برمی گردد. حالا طی دو سه دقیقۀ بعدی سایر بازیگران نیز در قالب نقش و بدون حرکت می توانند خواستها، امیال و عواطف خود را به او برگردانند. سپس با علامت تسهیلگر تمام بازیگران به اضافۀ پروتاگونیست با حرکتی بسیار آهسته و در سکوت باید همۀ خواستها، عواطف و امیالی را که بر زبان آورده بودند نشان دهند. پس از اینکه نخستین بازیگر این کار را انجام داد، سایر بازیگران نیز باید به ترتیب کل این فرایند را از دید شخصیت خود در همان صحنه انجام دهند.
نوع دیگری از این تکنیک را می توان در تمرین هر متنی به کار برد. تک تک شخصیتهای حاضر در یک صحنه به نوبت و طبق تجربه ای که از بقیه دارند، به آنان حالت می دهد. آنگاه گروه دست کم بخشی از آن صحنه را با هر یک از این تصویرها دوباره اجرا می کند. متن همان است که بود ولی اعضای گروه در ژستهایی گیر افتاده اندکه بر آنان اعمال شده است. این کار می تواند نکات مهمی را روشن سازد.

تمرین بیست و نهم: ادامه بده

فقط اینکه: صحنه طبق متن تمام می شود، ولی کارگردان می گوید "ادامه بده" و بازیگران باید مکالمه و کنشها را ادامه دهند و جلوتر ببرند.

تمرین سی ام: مراسم

روزی در شهر ریو داشتم برنامه ای تلویزیونی می دیدم که در آن پاپ مراسم عشای ربانی را در فضای باز و برای دو میلیون برزیلی برگزار می کرد. ناگهان متوجه شدم که خودم پشت میزی نشسته ام، در حال نوشیدن گیلاس کوچکی شراب و خوردن تکۀ کوچکی نان هستم، گربه ام روبروی من است و . . . پاپ نیز همین کار را می کرد، او روی محراب شراب می نوشید و نان می خورد، در حالی که روبرویش دومیلیون نفر و دو میلیارد بینندۀ تلویزیونی قرار داشت. ژستهای من ساده و بی تکلف بودند، خوردن و آشامیدن با تنها گربه ام که شاهدم بود. ولی پاپ عمل خوردن و آشامیدن را بسیار بزرگنمایی می کرد؛ عمل او سرشار از معناهایی بود که فراتر از خوردن و آشامیدن صرف بود.
اینگونه بود که این تکنیک خلق شد: بازیگران باید تمام حرکات و ژستها را طوری انجام دهند و هر کلمه را طوری بیان کنند که انگار روبروی یک میلیارد نفرند و هر حرکت شان زیر نظر است؛ آنان باید همچون یک مراسم مذهبی باشکوه عمل کنند.
منبع:
تئاتر شورایی (گفت و گوی انتقادی و تعهد اجتماعی)؛ به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر نمایش، صص 202 تا 225
مقایسه
علاقه مندی ها 0