مصاحبه با ایبنا (خبرگزاری کتاب ایران) در مورد کتاب «آگوستو بوال»

دی ۲۱, ۱۳۹۸

درباره کتاب

0 دیدگاه ها

2,677 views

اشاره:

به تشخیص مصاحبه شونده، برای دقیق تر شدن جواب پرسشهای این گفت و گو، بخش هایی از آن کوتاه یا تصحیح شده است. اصل گفت و گو را می توانید در لینک مربوط به آن بخوانید.

لینک مستقیم خبر

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)‌ آگوستو بوآل، نویسنده و کارگردان تئاتر اهل برزیل، از اوایل دهه ۱۹۷۰ «تئاتر سرکوب شدگان» را - که سبک جدیدی در تئاتر است- بنیان گذاشت. این سبک شکل‌ها و تکنیک‌های مختلفی دارد و تحولی در تئاتر به پا کرده است. بسیاری از کشورها از اجرای تئاتر به این سبک بهره گرفته‌اند که ایران نیز یکی از آن‌هاست؛ ...
علاوه بر نمایش‌هایی که به سبک «تئاتر شورایی» در ایران اجرا می‌شود، برخی از کتاب‌هایی که به قلم و درباره بوال و سبک او نوشته شده به فارسی ترجمه شده اند که از جمله آنها می‌توان به کتاب‌های «زیبایی شناسی سرکوب شدگان» و «تئاتر مردم ستم دیده» اثر آگوستو بوآل، به ترتیب با ترجمه نریمان افشاری، نشر اختران و جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی، انتشارات نوروز هنر، اشاره کرد.

اخیرا نیز نشر نو در مجموعه «گستره خیال» کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج را با ترجمه علی ظفر‌قهرمانی‌نژاد منتشر کرده است.
کتاب «آگوستو بوال» ابتدا خود بوآل را معرفی کرده و بخش‌هایی از زندگی او را به طور مختصر بیان می‌کند؛ در فصل دوم، نخستین کتابِ او تحلیل و نقد می‌ شود. در فصل بعدی نیز دو موردپژوهی آمده در این رابطه که این نوع تئاتر کجا و چگونه عملیاتی می‌شود و معمولا چه نتایج و بازخوردهایی دارد. فصل آخر کتاب نیز برنامه ای آموزشی برای برگزاری ورکشاب تئاتر سرکوب‌شدگان است که چگونه سه روش بوآل را می توان با داستان‌هایی اجرا کرد که خود افراد پیشنهاد می‌دهند.
با علی ظفر‌قهرمانی‌نژاد مترجم کتاب «آگوستو بوآل» گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

چرا سراغ ترجمه این کتاب رفتید؟ به گمانم پیش از این هم کتاب‌هایی در این زمینه ترجمه کرده بودید.

از آنجا که خودم کنشگر تئاتر شورایی هستم و تقریبا ده سال است به اتفاق همکارانم «گروه تئاتر شورایی تهران» را تشکیل داده‌ایم، هم با تک تک اعضای گروهم و هم به صورت فردی شروع به ترویج تکنیک‌های تئاتر شورایی کردم؛ ما همزمان با انجام چنین فعالیت‌هایی به فکر تولید محتوا نیز بودیم. برای همین سه کتاب با عنوان «تئاتر شورایی» منتشر کردیم که آموزه ها و تجارب همۀ ما را در برمی گرفت. همچنین کتاب «تئاتر قانونگذار» اثر خود بوآل و نیز همین کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج را ترجمه کردم. در کنار این‌ها نیز کتاب های «درام کاربردی» و «تئاتر کاربردی» را کار کردیم. این‌ها درواقع به خواننده منظری می‌دهند در این رابطه که هسته این نوع تئاتر چیست، چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایی با تئاتر مرسوم دارد و این که بدانیم چرا تئاتر شورایی یکی از مترقی‌ترین شیوه‌های کاربردی تئاتر است. در این میان، کتاب «آگوستو بوآل» تنها کتابی است که شیوه بوآل را تحلیل و نقد می‌کند.

درباره سبک جدیدی که بوآل در تئاتر به وجود آورده است و از آن به عنوان «تئاتر سرکوب شدگان» یاد می‌کند توضیح دهید.

این سبک مجموعه تکنیک‌ها، شیوه‌ها، راهبردها و الگوهایی است که می‌توان در اختیار همه شهروندان قرار داد تا بتوانند ارتباط گفت‌وگویی برقرار کنند، ارتباطی که هنر را به سمت کاربردی شدن می‌برد؛ بهترین هدیه ای که تئاتر شورایی به جامعه انسانی می‌دهد امکان تولید نوعی از تئاتر است که مسئولین را به نفع مردم فعال می کند. خوشبختانه تئاتر شورایی هفت تکنیک دارد که توان ارتباطی شهروندان را تقویت می کند. حیف مان آمد مردم کشور ما از آن ها بی بهره باشند.

این هفت روش شامل چه مواردی می‌شود؟

بعضی از روش‌های تئاتر شورایی درون‌نگرند و درواقع شیوه‌های تئاتر درمانی بوآل را شامل می‌شوند. آنها تحت عنوان کلی «رنگین‌کمان امیال» به سرکوب‌ها‌ی درونی افراد، ‌تنش‌ها، ‌استرس‌ها و فوبیا‌هایی می‌پردازند که همه در زندگی داریم. هدف این است که فرد از اوهام و گره های درونی رهایی یابد و کاراکتری اجتماع پذیر پیدا کند. سایر تکنیک ها غالباً سیاسی-اجتماعی‌ اند، از جمله «تئاتر مجادله» و «تئاتر قانون‌گذار». آن ‌ها عملا مردم را با مسئولین پیوند می‌دهند و ارتباطی تعاملی و پویا به وجود می‌آورند. بحث مهم تئاتر شورایی این است: جامعه‌ای که نتواند حرف دلش را بزند یک جامعه بیمار است و این ساز و کارهای گفت و گویی باید در اختیار همه باشد تا خود را از بیماریِ انفعال نجات دهند.

در ایران به این نوع تئاتر، تئاتر شورایی می‌گوییم، اما نویسنده در کتاب «آگوستو بوآل» از «تئاتر سرکوب شدگان» استفاده کرده است.

بله نام اصلی‌اش همین است.

آیا منظور بوآل از «سرکوب‌شدگان» افراد سرکوب شده است؟

بله. منظور افرادی است که به هر دلیلی از شأن انسانی برابر محروم گشته، به حاشیه رانده شده و ساکت نگه‌داشته شده اند. به زعم بوال، برای ساختن جامعه ای عادلانه باید این افراد به سازوکارهایی مجهز شوند که شأن انسانی آنها را احراز کند؛ ابزارهایی که با آنها هم بتوان زورگویان را از توهم درآورد و هم خود را از حالت ازخودبیگانگی و غرق ‌شدن در وضع موجود نجات داد. هر الگویی غیر از این سرکوبگرانه است و ارتباط را به انفعال می‌کشاند.

چرا در ایران به این نوع تئاتر می‌گویند شورایی و از همان واژه «تئاتر سرکوب شدگان» استفاده نمی‌کنند؟

زنده یاد جواد ذوالفقاری کتاب «تئاتر مردم ستم دیده» بوآل را ترجمه کرده‌ و تکنیک مجادله را تئاتر شورایی نام‌گذاری کرده است. ما به این نتیجه رسیدیم که تمام هفت تکنیک «تئاتر سرکوب‌شدگان» حالت شورایی دارند؛ یعنی ان روش ها - برای این که مردم بتوانند با همفکری و همکاری برای مشکلشان راهکار پیدا کنند- فضای شور و مشورت ایجاد می‌کنند، از این منظر من فکر کردم که می‌توان به همه شیوه‌های بوآل تئاتر شورایی گفت.
دلیل دیگرش هم این است که وقتی کلمه سرکوب به میان بیاید ممکن است سوتفاهم ایجاد کند یا حتی برخی دافعه پیدا کنند یا گارد بگیرند؛ ولی وقتی بگوییم این تئاتر برای همگرایی و شور و مشورت است مخاطبان علاقه نشان می‌دهند، به همین دلیل بود که در زندان‌ها و بهزیستی‌ها از آن استقبال شد و ما در بسیاری از محله‌های تهران پاتوق‌های تئاتر شورایی داشتیم.
ضمناً چون این تکنیک‌ها خاصیت بومی‌سازی دارند، کنشگران بسیاری از کشورها متناسب با اهداف شان عنوان آن را تغییر داده اند. برای مثال در استرالیا از عنوان «تئاتر برای آزادی»، در آفریقا از «تئاتر برای دموکراسی» و در کانادا از «تئاتر برای زندگی» استفاده کرده‌اند. درواقع تئاتر شورایی همه این کارکردها را دارد. این نوع تئاتر به گونه‌ای است که آرام آرام به انسان ها یاد می دهد دست از زندگی «کنترل گرانه» بردارند و سبک زندگی «تسهیل‌‌گرانه» را جایگزین آن کنند. یعنی ما عملاً نوعی از ارتباط را تمرین می کنیم که بتوانیم به یکدیگر فرصت خلاقیت بدهیم، تفاوت ها را به رسمیت بشناسیم و مشفقانه به هم گوش دهیم، در این صورت زندگی بهتری خواهیم داشت.

این صحبت‌های شما تقریبا وصف جامعه آرمانی است.

خوبی تئاتر شورایی این است که خود و نتایجش خیالی نیست، قابل اجرا است چون تکنیک دارد. یکی از دلایلی که این شیوه در این ده سال برایم جذاب بوده این است که عملاً شما می توانید تاثیر این تکنیک‌ها و تغییر حاصل از آنها را در جامعه ‌ببینید. خود افراد درگیر نیز متوجه می‌شوند نوع مؤثری از ارتباط را تجربه می کنند و نتایج خوبی از آن می گیرند.
تئاتر شورایی عملاً به ما می آموزد بدترین شکل ارتباط سخنرانی است و وقتی ارتباط پویاست که فضای گفت‌وگو ایجاد شود، و چرا با تئاتر؟ چون تئاتر جذاب است و مردم روی صحنه شاهد اکت هستند. ما گاهی هنگام تماشای اثری نمایشی خود را جای یکی از شخصیت‌ها قرار داده، می‌گوییم: من اگر جای او بودم این کار را می کردم و آن کار را نمی کردم. تئاتر شورایی این فرصت را به ما می‌دهد که اکتی که روی صحنه می‌بینیم و از آن خوشمان نمی‌آید بتوانیم اصلاح کنیم. به این ترتیب به صورت نامحسوس و غیر مستقیم همه هم معلم یکدیگر می‌شوند، و هم شاگرد یکدیگر.

جایی خواندم که تئاتر شورایی شبیه به گفت‌وگو است و دیگر فرق هنرمند یا بازیگر با مردم عادی مشخص نمی‌شود‌.

کلید کار «طرح درست مسئله» است. اگر سوژۀ نمایش مسئلۀ عاجل مخاطبان باشد و اگر اجرا به روش درستش «تسهیلگری» شود، روی صحنه بیشتر شاهد گفت و گوی «عملی» خواهیم بود تا گفت و گوی «کلامی». هر چه اجرا جلوتر برود- به دلیل پراکسیس (تأمل در کنار عمل) اقدام های مردم روی صحنه عملی تر و در نتیجه نمایشی تر می شوند. در ضمن یادمان باشد تئاتر شورایی مردم را جمع نمی کند که بینندۀ خلاقیت یک عده هنرمند باشند، بلکه مردم را جمع و ترغیب می کند تا «خود را آزادانه ابراز کنند»، از صداهای مخالف استقبال کنند و از نقد شدن نهراسند. در واقع هرکس که در چنین جلسه ای حضور یابد، امکان این را دارد که در صحنۀ تئاتر نفوذ کند و دست به اقدام بزند. حال بسته به تشخیص او این اقدام می تواند عملی یا کلامی باشد. حتی-به قول بوال- بی اقدامی در قبال اجرا نیز، اگر خودخواسته باشد، خودش نوعی اقدام است.

در بخشی از کتاب، فرانسس ببج از شیوه آموزشی پائولو فریره صحبت می‌کند و معتقد است که اصول آموزشی فریره تاثیر زیادی بر بوآل داشت. آیا بوآل از اصول آموزشی فریره در طراحی و اجرای تئاتر سرکوب‌شدگان استفاده کرده است؟

بوآل تحت تاثیر «آموزش‌گری انتقادی» پائولو فریره است. فریره معتقد است ارتباط معلم شاگردی، ارتباطی فلج، یک‌سویه و غیر پویاست، برای این که این ارتباط پویا شود باید آن را به ارتباط «معلم-‌شاگرد» با «معلم- شاگرد» تبدیل کنیم‌؛ یعنی معلم باید شرایطی به وجود بیاورد که خودش هم از دانش‌آموزانش یاد بگیرد؛ این اتفاق زمانی می‌افتد که اجازه دهد دانش‌آموزان تجربه زیسته خود را به میدان بیاورند. بوآل نیز با تأسی از فریره سوژه‌های خود را از تجربه زیسته مخاطبانش می‌گیرد. وقتی مردم اجازه یابند تجربۀ زیستۀ خود را روی صحنه بیاورند و نمایشی کنند، نیروی خلاقه و توان تحلیلی و انتقادی همه به کار می افتد و همه به صرافت این می افتند که علت این مساله چیست، چرا به وجود آمده و چطور می‌شود از تکرار آن جلوگیری کرد.
در شرایط فعلی بهره گیری از تجربه زیستۀ مردم برای رفع مشکلات بسیار چاره ساز است. مطمئنم اگر رئیس جمهور از چنین شیوه‌هایی خبر داشت، از آن‌ها بهره می‌گرفت. به عنوان مثال پیش از این که برای افزایش قیمت بنزین تصمیم بگیرد، مانند «پرسش مهر» - همان پرسشی که اول هر سال از دانش‌آموزان می‌پرسد و از آن‌ها راهکار می‌خواهد- می‌توانست از شهروندان نیز راه‌حل بخواهد.
حال تصور کنید اگر دولت برای اهالی هر محله‌ای یک پاتوق تئاتر شورایی منظور می کرد، در آنجا شهروندان با تکیه بر دانسته ها و تجارب زیستۀ همدیگر، راهکارهای مختلف را عملاً بررسی ‌می کردند تا به بهترین راهکار برسند و در نهایت آن را به رئیس جمهور پیشنهاد می دادند؛ حالا دیگر برای تعیین قیمت بنزین به جای یک راهکار صدها راهکار وجود می داشت و می شد بهترین ها را از میانشان برگزید. وقتی مسئولین، معلمین وهنرمندان رابطه را دوسویه کنند و به دانسته های مردم میدان بدهند، هم به خود عزت می‌بخشند و هم مردم را به شهروندانی مسئول بدل می‌کنند.

در اوایل کتاب «آگوستو بوآل» نویسنده می‌گوید بوآل متاثر از جان گاسنر و برشت است. منظور تاثیرپذیری در نظریات بوآل است یا استفاده نظریات این دو در تئاترسرکوب‌شدگان؟

نویسنده در فصل یک این کتاب درباره زندگی بوآل نوشته است و این که در چه شرایطی به این شیوه‌ها رسید و آن‌ها را پرورش داد. درواقع تئاتر شورایی تاثیرات مختلفی پذیرفت تا به این شکل درآمد ولی خب معلم اول بوآل گاسنر بود، همان زمانی که به نیویورک رفته و دوره درام‌نویسی را یادگرفته است. نگرش گاسنر به درام این است که تئاتر هم می‌تواند توهم‌زا باشد و هم توهم‌زدا، درواقع تئاتر می‌تواند یک موقعیت خیالی را روی صحنه بیاورد و در عین حال این موقعیت خیالی را می توان با واقعیت زندگی مقایسه کرد؛ از این منظر بوآل در تئاتر خودش همین کار را می‌کند.
موقعیتی که روی صحنه ساخته می‌شود نمایشی است، آنچه روی می دهد در شرایط امنِ پیشاواقعیت روی می دهد و تبعات واقعی ندارد. ما پیش از «رویدادی واقعی» می توانیم «واقعیت آن رویداد» را بررسی کنیم. از این منظر تئاتر به آزمایشگاهی برای زندگی تبدیل می‌شود و این نقطه مشترک بوآل و برشت است. برشت هم می‌گفت تئاتر باید جایی باشد که مردم بتوانند در آن جدل کنند و باید برانگیزاننده جدل باشد. ولی برشت تا این حد پیش رفت و مشارکت مخاطبان را در حد تجربه نظری و فکری در نظر گرفت اما بوآل فراتر رفت و گفت مخاطبی که الان روبه‌روی اجراگران نشسته اگر ایده ای در سر دارد، چرا روی صحنه نیاید و به جای قهرمان نمایش آن فکر را عملی نکند؟ این تمرینی است برای اینکه او بیرون از صحنه تئاتر، به قهرمان‌ واقعی زندگی خود تبدیل شود.

در قسمتی از صحبت‌هایتان گفتید که تئاتر برانگیزنده جدل هم می‌تواند باشد. این سوال برای من پیش آمد که منظور از این جمله همان اجرای «تئاتر مجادله‌ای»‌ است که نویسنده در فصل سوم کتاب به آن اشاره کرده است؟

برشت جدل را لفظی و کلامی می دید، اما تئاتر مجادلۀ بوال، میدان جدل عملی است. تئاتر شورایی هفت شیوه دارد که مردمی‌ترین، ‌سیاسی‌_اجتماعی‌ترین و محبوب‌ترین شیوه‌اش همین تکنیک مجادله‌ است، این تکنیک باعث می‌شود مردم درباره یک مسئله شروع به جدل کنند. اما جدل به شیوه تئاتر شورایی یک جدل تئاتری و عملی است.
شما شاهد مجادله راهکارهای مختلف برای یک مسئله، یا رویکردهای متفاوت به یک مشکل روی صحنه هستید. مدام به عنوان تماشاگری که نشسته‌اید این رویکردها را با یکدیگر مقایسه می‌کنید. امکانات و محدودیت‌هایشان را در نظر می‌گیرید؛ از این منظر تئاتر شورایی پایانی «شاخه مند» دارد. ما با انواع و اقسام پایان ها مواجه می شویم. تئاتر شورایی باید سؤالی باشد با چندین جواب، وگرنه بین مردم هیچ جدلی پدید نخواهد آورد.

شما اشاره کردید که تماشاگر به جای این که بنشیند، وارد صحنه می‌شود و نظرات خود را بیان کند. این اتفاق در قالب گفت‌وگو انجام می‌شود؟

زمانی که بوآل می‌گوید رابطه را باید دوسویه و گفت‌وگویی کنیم منظورش گفت‌وگو به شیوه تئاتری است، یعنی تماشاگران یاد می‌گیرند که با کنش، ژست و اکت با یکدیگر گفت‌وگو کنند؛ درواقع عملا با یکدیگر به گفت‌وگو بپردازند. موقعیت عملی بوده و مستعد این است که فرد هم شکست بخورد و هم پیروز شود.
خب وقتی شما به عنوان مخاطب روی صحنه می‌روید سعی می‌کنید بهترین راهکار و استدلال خود را مطرح کنید؛ ولی اینجا صحنۀ تئاتر است و تو باید اقدامی عملی نیز انجام دهی تا مشکل حل شود. در این بین با موانعی نیز روبه‌رو می‌شوی و وجود این موانع برای این است که شما بهتر فعال شوید و بهترین اقدام ممکن را انجام دهید. بنابراین- همانطور که پیشتر هم گفتم - گفت وگو در جلسۀ تئاتر شورایی، به مرور عملی و عملی تر می شود. تئاتر شورایی مردم را برای زندگی واقعی «عمل‌گرا» بار می‌آورد.

آیا تماشاگران می‌توانند هرکسی باشند؟ یعنی مردم عادی یا اندیشمندان را شامل می‌شود یا مخصوص طیف خاصی است؟

تئاتر شورایی هیچ فرقی بین مخاطبان قائل نمی‌شود. مادامی که جمعی از مردم یک نگرانی مشترک داشته باشند سوژه نمایشی‌شان همان می‌شود. و تسهیل‌گری که وارد آن جمع می‌شود به آن‌ها یاد می‌دهد که چطور دغدغه‌شان را به موقعیتی نمایشی تبدیل کنند، برایشان فرصت مشارکت ایجاد می‌کند که همه حق داشته باشند برای حل موضوع روی صحنه راهکار دهند و روی نظر هرکس فکر می‌شود و راه‌حل بعدی بهتر ارائه می‌شود. نهایتاً هدف این است که خود مردم روش را یاد بگیرند و در اجتماع محلی خود پاتوق تئاتر شورایی ایجاد کنند.

چرا به جای کارگردان از کلمه «تسهیل‌گر» استفاده می‌کنید؟

من اصرار دارم تئاتر شورایی کارگردان ندارد و به جای آن «تسهیل‌گر» دارد. در تئاتر شورایی و اصلا در همه تئاترهای کاربردی «تسهیل‌گر» داریم، و کسی است که تکنیک‌ها را می‌داند، سراغ یک اجتماع هدف می‌رود و به مدد این تکنیک‌ها فرصت مشارکت خلاقانه برای همه ایجاد می کند تا بتوانند به این شیوه بر مشکلاتشان فائق شوند.

تئاتر شورایی طبق متن یا نمایشنامه پیش می‌رود یا به صورت بداهه سر صحنه شکل می‌گیرد؟

تسهیل‌گر با خودش نمایشنامه‌ای نمی‌ آورد. نمایش حاصل روایت‌ کردن تجربه های شخصی افراد درباره مشکلی است که قرار است به آن پرداخته شود و برای آن راهکار پیدا شود. تکنیک‌هایی وجود دارند که همه افراد را در ساختن نمایش مشارکت می دهند؛ مالک اصلی چنین نمایشی خود آن اجتماع هدف است.

یعنی نتیجه‌گیری انجام نمی‌شود و هرکس طبق سلیقه خود راهکاری را انتخاب می‌کند؟

نتیجه‌گیری واحد ندارد. وقتی به خرد جمعی میدان دهیم، یاد می‌گیریم که برای حل یک مسئله فقط یک راهکار وجود ندارد. به همین دلیل تئاتر شورایی کل جامعه را به فضای «هم آموزی» بدل می کند. جالب اینکه میدان دادن به همدیگر نتیجه اش همبستگی و همگرایی بیشتر است و ما برای رهایی از درد و رنج به این همگرایی و همبستگی نیاز داریم!
ولی ما به هم میدان نمی دهیم و به همین دلیل، روح همبستگی در ما مرده است. در عوض الگوی غالب ما این است: تا می توانی عرصه را بر دیگران تنگ کن، چون جهان جهانِ رقابت است، نه همبستگی! ما به دلیل منیّت و خودخواهی، درد و رنج را بر رهایی ترجیح می دهیم!

آیا تسهیل‌گر در تئاتر شورایی یک نفر است یا تسهیلگری می تواند چند نفره باشد؟ بازیگران نیز چنین نقشی را می‌پذیرند؟ اگر بازیگر هم می‌تواند تسهیل‌گری کند، آیا نیاز است که به اندازۀ تسهیل‌گر تسلط داشته باشد؟

تسهیل‌گر معمولا یک نفر است و به تکنیک‌ها مسلط است. بازیگر باید بازی کند و تسهیل‌گر نیز باید تسهیل‌گری کند. هرچند خوب است که همۀ اعضای یک گروه در تسهیلگری خبره باشند، اما در یک جلسۀ تئاتر شورایی، همیشه کار اجراگران و تسهیلگر از هم جداست. تسهیل‌گر می‌تواند یک تیم اجرا داشته باشد یا هیچ گروهی نداشته باشد و با اجتماع هدفش گروه تشکیل دهد. تسهیل‌گر نباید همزمان هم بازی کند و هم تسهیل‌گری؛ به این دلیل که ارتباط‌اش با تماشاگران قطع می‌شود و نمی‌تواند فرصت مشارکت همزمان به همه بدهد، حرف شان را خوب بشنود یا جلسه را دقیق مدیریت کند. نکتۀ مهم، آموزش تسهیل‌گری روش‌مند است که ما در کارگاه‌ها سعی می کنیم با دقت و وسواس به آن بپردازیم. گرچه خود تکنیک ها مراودۀ تسهیلگر را با مردم دموکراتیک می کنند، با این حال تسهیلگر ضمن تسلط بر تکنیک ها باید به لحاظ تعهد، دلسوزی و صلح طلبی نیز توانمند باشد. فردی که تفننی و تفریحی دست به تسهیلگری می زند، ممکن است همه را به بازی بگیرد و کل جلسه را به فرصتی برای ماجراجویی و تفریح شخصی خودش بدل کند. گرچه با این کار اعتبارش از دست می رود اما به اعتبار تئاتر شورایی هم لطمه می زند. در تئاتر شورایی فقط «چه» انجام می دهیم مهم نیست، «چرا» انجام می دهیم نیز مهم، بلکه بسیار مهم تر است. تعهد ارادی مهم است، هرقدر تعداد تسهیل‌گران متعهد در کشورمان بیشتر شوند، احتمال ترویج استاندارد تئاتر شورایی در سطح کشور بیشتر می‌شود و از این رهگذار ما عملاً شاهد نهادینه شدن فرهنگ صلح و گفت‌وگو در کشورمان خواهیم بود.

آیا تسهیل‌گران به رفتار و فکر افراد حاضر در جلسه جهت می‌دهند؟

خیر، درواقع تئاتر شورایی به مردم آموزش می‌دهد که اگر معلم مدرسه، مدیرِ مجموعه یا حاکم جامعه‌ای هستید به جای معلمی، مدیریت و حاکمیت، تسهیل‌گری کنید. در این صورت هم به خود عزت می‌بخشید و هم دیگران را به انسان‌های توانمند تبدیل می‌کنید. تکنیک‌ها رهایی بخش‌اند، یعنی افراد را از مناسبات کنترل‌گرانه خارج می‌کنند و به همه فرصت ابتکار عمل برابر می‌دهند. تسهیلگری که به رفتار و فکر افراد جهت دهد، تسهیلگر نیست، او کنترلگر بلکه سرکوبگر است.

وضعیت «تئاتر سرکوب‌شدگان» در جهان به چه صورت است؟ چقدر از این شیوه در اداره جامعه استفاده می‌شود؟

در سطح بین‌الملل از این شیوه بسیار استفاده می‌شود و بالغ بر ۷۰ کشور دنیا تئاتر شورایی را در بخش آموزش، قانونگذاری، بهداشت و درمان، تقویت اجتماعی و مدیریت جدی داده‌اند و از آن بهره می‌گیرند. تلاش ما همین است، هدف اصلی من نیز از ترجمه این کتاب این است که گفتمان این نوع تئاتر در ایران نیز جدی تر شود و بتوان این اسلوب را با هدف تقویت ارتباط تعاملی در جامعه، نهادینه کرد.

چقدر از تئاتر شورایی در ایران استفاده می‌شود؟ وضعیت این نوع تئاتر در کشورمان چگونه است؟

من و گروهم ده سال است بنا را براین گذاشته ایم که تا جای ممکن افراد، گروه ها، سازمان ها و تشکل های مختلف اجتماعی را با این شیوه ها آشنا کنیم. ما در عمل شاهد بوده ایم که این شیوه‌ها به زعم مسئولین صلح‌آمیز، برانگیزنده و اعتمادانگیزند، طوری که توانسته ایم در جاهای مختلف آنها را ترویج دهیم. از جمله سازمان‌هایی که هنوز هم کارگاه‌هایی برای آن‌ها برگزار می‌کنیم سازمان زندان‌ها است. درواقع شرایطی فراهم شد که از مسئولین ارشد زندان‌ها تا خود زندانیان این تکنیک‌ها در اختیارشان قرار بگیرد که خودشان برای حل مسائل از آن کمک بگیرند. اجرای این نوع تئاتر در زندان لاهیجان و زندان مرکزی تهران منجر به قانون‌گذاری شد و خوشبختانه بسیاری از کارشناسان فرهنگی زندان‌ها از این شیوه‌ها استفاده می‌کنند. بهزیستی و آموزش و پرورش نیز تا کنون از این روش ها استقبال کرده اند.

با این گفته‌هایتان اینطور برداشت کردم که تئاتر شورایی صرفا این نیست که حتما در سالن تئاتر اجرا شود.

تئاتر شورای برای آزاد سازی انرژی تئاتر، برای دموکراتیزه کردن (دسترس پذیر کردن) صحنۀ تئاتر به وجود آمده است. اصلش این است که همه جا اجرا شود. به قول آگوستو بوال، اگر تئاتر را در تماشاخانه‌ها حبس کنیم، تماشاخانه به قبرستان تئاتر تبدیل می‌شود؛ همانطور که اگر شهروندی و رأی دادن را فقط محصور به این کنیم که مجلسی باشد تا دیگران برای ما تصمیم بگیرند، مجلس را به قبرستان دموکراسی تبدیل کرده ایم. درستش این است که همه مشارکت کنند و تئاتر هرجایی اجرا شود و در خدمت زندگی باشد.
به همین دلیل به کسانی که در حوزه تئاتر شورایی فعال‌اند هنرمند نمی‌گویند بلکه «هنرمند-کنشگر» می‌گویند. این افراد کسانی هستند که هدفشان شهرت، تجارت و رقابت نیست بلکه هدفشان خدمت به مردم و بهبود وضع موجود است. این افراد کسانی هستند همه جا پاتوق تئاتر شورایی ایجاد می کنند. آنها دوست دارند ارتباط مسئولین و مردم ارتباط تعاملی و پویا باشد، نه ارتباط فلجی که عرصه را بر خرد جمعی تنگ می کند.

گروه «تئاتر شورایی تهران» تنها گروه تئاتر شورایی در ایران است؟

ما گروهی بودیم که از ده سال پیش شروع به اجرا و ترویج شیوه‌های تئاتر شورایی به صورت روشمند و مبتنی بر استاندارد‌های بین‌المللی کردیم تا بتوانیم آرام آرام آن را در اختیار مردم قرار دهیم؛ چون طبق مرامنامه جهانی تئاتر شورایی، مالک اصلی این نوع تئاتر خود مردم هستند پس باید ابزارهای تولید آن نیز در دست شهروندان قرار گیرد. بنابراین برای این که تئاتر شورایی در انحصار کسی قرار نگیرد و کسی نتواند آن را تحریف کند، پیوسته در تلاشیم تا از ارگان‌ها و سازمان‌ها مختلف حمایت بگیریم، با این هدف که این روش‌ها را رایگان در اختیار صاحبان اصلی اش، یعنی همۀ مردم، قرار دهیم.

نشر نو کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج، به ترجمه علی ظفرقهرمانی‌نژاد را در 247 صفحه، تیراژ 1100 نسخه و با قیمت 36000 تومان منتشر کرده است.

ارسال دیدگاه لغو پاسخ

هیچ یک از بازی ها و تمرین های تئاتر شورایی نباید با خشونت انجام شوند و هرگز نباید درد و رنجی ایجاد کنند. همه آنها باید با لذت و درک همراه باشند. هیچ فعالیتی نباید حس و حال رقابت به خودش بگیرد. ما تنها تلاش می کنیم از خودمان بهتر باشیم نه از دیگران.

آگوستو بوال

©تمامی حقوق این سایت متعلق به گروه تئاتر شورایی تهران می باشد.
هرگونه استفاده از مطالب این سایت با ذکر منبع آزاد است.

مدیر سایت: میثم میرآتی
مؤلف و ویراستار: علی ظفرقهرمانی نژاد