بوال، بلاو، برشت: بدن

فیلیپ اُسلاندِر
ترجمه: علی ظفرقهرمانی نژاد

اشاره:

دکتر فیلیپ اُسلاندر، دکترای تئاتر و سینما از دانشگاه کورنل و استاد مدرسۀ ادبیات، رسانه و ارتباطات در دانشکدۀ فناوری جورجیاست. بیشتر مطالعات او در زمینۀ اجرا به ویژه در ارتباط با هنر، موسیقی، رسانه و فناوری است. او درمورد انواع و اقسام اجراهای زیبایی شناختی و فرهنگی، از جمله تئاتر، بازیگری، هنر اجرا، موسیقی، کمدی استندآپ و اجرای رُباتیک مطلب نوشته است. وی مؤلف شش جلدکتاب است و در نگارش دو مجموعه مقاله همکاری داشته است.

***********

تئاترِ بوال ماهیتی عمیقاً جسمی دارد: همه چیز با تصویر آغاز می شود و تصویر با بدن آدم ها شکل می گیرد. تئاترِ بوال بدنِ «تماشا-بازیگران» را به عنوان ابزار اصلی بیان خود در نظر می گیرد. همچنین بدن به جایگاه آغازین سلطه ها و سرکوب های ایدئولوژیکی بدل می شود که بوال میل دارد از طریق تئاتر به آنها بپردازد. [در تئاتر بوال] دریافت اولیه دریافتی است که نسبت به بدن صورت می گیرد؛ بحث درمورد مفاهیم ایدئولوژیکِ تصاویر به دنبال این دریافت انجام می شود.
گرچه تئاتر بوال اولویت را به بدن می دهد ولی او درمورد بدنی که در کار اجراست به شکلی پیوسته و نظام مند نظریه پردازی نکرده است. من قصد دارم آنچه را که او در باب این موضوع گفته بررسی کنم و بین نظر او و دیدگاه سایر نظریه پردازان-کنشگران حوزۀ اجرا، به ویژه برتولت برشت و هربرت بلاو، همچنین مایکل کربی و یرژی گروتفسکی پیوند ایجاد کنم. برای این کار لازم است با آراء پراکنده و گسستۀ بوال درمورد بدن به عنوان متونی نظری برخورد کنم، گرچه آنها در اصل یادداشت هایی گاه به گاه و مجموعه آموزه هایی هستند که هدف شان بیشتر عملگرایانه و روشنگرانه است تا نظری. در اینجا قصد ندارم بوال را در یک چارچوب خشک نظری جای دهم که تناسبی با ماهیت نوشته های او ندارد، بلکه نوشته های او را امکان ورود به مسائل مهمی می دانم که با بدن در حوزۀ اجرا مرتبطند و با کار او عجین هستند. نظریات گسستۀ بوال در باب بدن و پیوندهای آن با آرای بلاو و برشت موجب می شود که ما نسبت به برداشت بنیادین بوال از تئاتر و نسبت به روش هایی که به زعم او تئاتر را در خدمت کارکردی ایدئولوژیک قرار می دهند، آگاهی پیدا کنیم. روایتی که بوال از تاریخ بدن در حوزۀ تئاتر به دست می دهد، از دید من دو لحظۀ مهم دارد که آن دو لحظه را آغازگاه دو بحث مجزا اما مرتبط می دانم.

بوال و بلاو: تئاتر و تجسد میل

به زعم بوال، بدن عنصر اصلی زندگی در درون و بیرون تئاتر است: «ما پیش از هر چیز بدنی داریم – پیش از آنکه اسمی داشته باشیم ساکن جسمی هستیم! »؛ «نخستین واژه از واژگان تئاتری، بدن انسان است» . بوال درمورد خِلقت تئاتر، افسانۀ جالبی را نقل می کند: «شوا شوا ، زنی پیشا- انسان که تئاتر را کشف کرد» ؛ این حکایت بدن آبستن شوا شوا را خاستگاه تئاتر می داند. او پس از به دنیا آوردن پسرش و از دست دادن کنترل بر آن موجود - که پیش تر بخشی از خودش بوده اما حالا از او جدا شده است - تئاتر را کشف می کند. این کشف مربوط می شود به «لحظه‌ای که شواشوا از پس گرفتن کودکش و او را تنها برای خود نگه‌داشتن منصرف شد، پذیرفت که کودکش فرد دیگری است، و به خودش نگاه کرد، خالی از قسمتی از وجود خودش. در آن لحظه او همزمان بازیگر و تماشاگر شد. او تماشا-بازیگر شد.» بوال جوهر تئاتر را بیش از آنکه در کارکردهای بازیگری و تماشاگری ببیند، در (خود)آگاهی ای می بیند که این کارکردها مسبب آن هستند: «تئاتر این است - هنر نگاه کردن به خودمان.»
مفهوم «تماشا-بازیگر» بوال که هر دو کارکرد (تماشاگری و بازیگری) را با هم تلفیق می کند، یادآور تعریف مایکل کِربی از فرمی از هنر اجراست؛ فعالیتی که در آن «کنش های شخص به موضوعِ توجهِ او بدل می شوند» . با این حال تفاوت صورت بندی کِربی و بوال آموزنده است. از یک سو به زعم کِربی، فرم هنری در اصل از تجربۀ خودآگاه نشأت می گیرد که باید آن را چیزی غیر از «تئاتر» خواند. کربی چنین شیوه های خود- اجراگر را که وظیفه مدار و مفهوم گرا هستند، اجرای سیال می خواند؛ آثاری هنری که «تنها توسط یک نفر و تنها از درون قابل دیدن اند» . بوال جوهر تئاتر را در خودآگاهی می داند اما کنش های «تماشا-بازیگر» در مکانی عمومی به اجرا در می آید و توسط تماشاگرانی دریافت و پردازش می شود که همگی به یکسان درگیر فعالیت خودآگاه اند. همچنین کربی هدف این فعالیت خودآگاه را بررسی خودآگاهی و تأکید بر این نکته می داند که «کل هنر در اصل به عنوان تجربۀ شخصی موجودیت می یابد» ، اما بوال خودآگاهی را ابزاری برای بررسی تجربۀ میان فردی، یا بهتر است بگوییم، ایدئولوژیک می داند.
به زعم بوال، تئاتر فرمی از خودآگاهی است که پیش از آنکه فعالیتی میان بازیگران و تماشاگران باشد، در حد فاصل یا شکاف پس از زایش شکل می گیرد؛ شکافی که در مسئلۀ «ذهن- بدن» مفروض گرفته می شود . بااین حال، تلفیق بنیادی بازیگر و تماشاگر در وجودی واحد از جانب بوال، تئاتر او را از اقتصاد میل دور نمی کند؛ از چیزی که به قول بلاو همواره در عمق ساختار رویداد تئاتری جاری است، به ویژه در میل تماشاگران به اینکه تئاتر را چیزی بدانند که می تواند آنها را به عنوان یک اجتماع گرد هم آورد.
اشارۀ بوال به اینکه تئاتر با چیزی شروع می شود که بلاو آن را «انشعاب آغازین» می خواند با دیدگاه متأخر بلاو در کتاب تماشاگر همسو است. بلاو در آن کتاب یادآور می شود: «آنچه [در تئاتر] جریان دارد تصویری از یگانگی آغازین نیست بلکه گسست رازآمیز هویت اجتماعی در لحظۀ پیدایش آن است» . در این گسست، انشعاب یا انصراف از یگانگی است که «شوا شوا» خودآگاهی ای را کشف می کند که او را به سوژه ای اجتماعی و تئاتری بدل می سازد. بلاو به پارادوکس اصلی تئاتر نیز اشاره می کند: «خود ماهیت تئاتر، یگانگی آغازین را به نوعی به ما یادآور می شود، آن هم درست زمانی که ما را در تجربۀ مشترک گسست درگیر می سازد» . میلی که تئاتر برمی انگیزد و با آن کلنجار می رود و در نهایت منکر ارضای آن می شود این است: «برای آنکه تماشاگران به یک اجتماع بدل شوند و به یکسان آگاه و هم نظر گردند، تجربۀ تئاتر به نوعی همۀ تفاوت ها را از میان برمی دارد» . بلاو رابطۀ بازیگر– تماشاگر را در حکم گسستی می داند که هنوز شبح این یگانگی خیالی آغازین در آن رفت وآمد دارد، ولی بوال ارتباط سنتی بازیگر- تماشاگر را به نفع «تماشا-بازیگری» کنار می نهد که مانند «شوا شوا» هر دو کارکرد را در وجودی واحد و خودآگاه عینیت می بخشد.
این دیدگاه بوال نیز عاری از آن شبح یگانگی خیالی آغازین نیست که در تناقضی قابل توجه در بحث او از بدن نمود پیدا می کند. بوال اذعان دارد که تئاتر با خود-آگاهی «شوا شوا» آغاز می¬شود. او در مبحثِ بازیگری، بر لزوم «عقلانی¬سازیِ احساس» تأکید می ورزد: عواطفی که بازیگران به واسطۀ حافظۀ عاطفی استانیسلاوسکیایی حاصل می کنند نباید به شکلی خام به کار گرفته شوند، بلکه باید در معرض تحلیل عقلانیِ برشتی قرار گیرند. او در قطعه ای که به اندازۀ افسانۀ «شوا شوا» قابل توجه است، داستایوفسکی را مثال می زند که قادر است «هنگام حمله های صرع، هشیاری و واقع بینی¬اش را حفظ کند تا عواطف و حس های خود را به یاد آورد و بتواند آنها را در رُمان َابله توصیف نماید» . ولی بوال چند صفحه بعد در همان کتاب در ابتدای بخشی مربوط به تمرین های جسمی اذعان می کند «که ابزارهای جسمی و روانی فرد کاملاً جدایی ناپذیرند» . اگر این درست باشد، عقلانی سازیِ احساسات ناممکن است و تئاترِ خود-آگاهی به سیاق «شوا شوا» نمی تواند وجود داشته باشد، چه به قول بلاو، «چیزی که بتواند به خودش نگاه کند، یک چیز نیست» ، به بیان دیگر، آنچه یک چیز است نمی تواند خودش را ببیند. در ادامۀ بررسی دیدگاه بوال راجع به کار تئاتر، باید تا حدی جدایی ذهن و بدن را مفروض گرفت و تاحدی پذیرفت که آگاهی می تواند طرز کار ذهن (عواطف) و بدن را، انشعاب درونی آغازین را، دورادور و با فاصله درک کند.

هربرت بلاو (1926-2013)

در اینجا هدف من این نیست که بوال را به خاطر آشفتگی نظری نقد کنم بلکه به نظرم این آشفتگی که برانگیزنده است، مصداق این ادعای بلاو است که تئاتر به طرزی متناقض میل به یگانگی خیالی آغازین را پدید می آورد و در عین حال وجود و تجربۀ تئاتر به خودی-خود گواه ناممکن بودن این یگانگی است. هم کاوش بلاو در مورد رابطۀ بین اجراگر – تماشاگر، رابطه ای که بین دو بدن مجزا برقرار است، درست است و هم بحث بوال درمورد «تماشا-بازیگر» یا وجود واحدی که هردوکارکرد را ذیل بدنی واحد جای می دهد. بوال با تمرکز بر «تماشا-بازیگر» انشعابی آغازین را مطرح می کند که به یک سوژۀ منقسم می انجامد، نه به گسست آغازین میان سوژه های مجزا. به بیان دیگر، خط تیرۀ کوتاهی که در اصطلاح «تماشا- بازیگر» می بینیم، مهم است زیرا دال بر نوعی یگانگی است که از گسست حاصل می شود. در نهایت، بلاغت شخصی بوال حاکی از آن است که «شواشوا» با رفتن فرزندش به طور کامل کنار نیامد، او دربست نپذیرفت که فرزندش هرگز بخشی از او نبوده است، ولی او به مانند بلاو و بوال، درگیر اقتصاد متناقضِ میل شد – درگیر اشتیاق به نوعی یگانگی ناممکن – اجرا همین است.

بوال و برشت: بدن ایدئولوژیک

برای آنکه بحث دیگری را در همین راستا شروع کنم، مایلم گسست آغازین دیگری را در روایت بوال از تاریخ تئاتر مطرح سازم:
تئاتر در آغاز، آوازهای دیتی رامبی بود: مردم آزادانه در فضای باز آواز سر می دادند. شادپیمایی و جشن بود. بعدها طبقات حاکم تئاتر را به تملک خود درآوردند و دیوارهای جدایی ساز خود را برافراشتند. ابتدا مردم را به بازیگر و تماشاگر تقسیم کردند؛ به آنهایی که بازی می کنند و آنهایی که تماشا می کنند – و به این ترتیب جشن تمام شد! بعد نوبت آن شد که پروتاگونیست ها را از جمع بازیگران سوا کنند. ارشادِ اجباری آغاز شد!
اگر به زعم بلاو لحظۀ جدایی تماشاگر از بازیگر لحظه ای است که تئاتر ممکن می شود، برای بوال این همان لحظه ای است که تئاتر، ایدئولوژیک می شود؛ همچنین لحظه ای که بازیگر از همسُرایان دیتی رامبی جدا می شود لحظه ای است که تئاتر به ابزاری برای سرکوب ایدئولوژیک بدل می گردد. (منظورم این نیست که از منظر بلاو اجرا در هر مرحله از تکامل فرضی خود عاری از ایدئولوژی است؛ درست عکس این امر صادق است. قصد من در اینجا این است که دیدگاه بوال را با ارجاع به بلاو روشن نمایم.) این سرکوب که با جدا کردن بدنی از یک جمع جلوه می یابد، بر تودۀ بدن ها نیز اعمال می شود.
اینکه بدن (به معنای واقعی کلمه) تحت سلطۀ گفتمان های ایدئولوژیک واقع می شود اصل مهمی است در برداشت بوال از تئاتری که پایبند تحلیل ایدئولوژیک است. بوال الگوی زیربنا – روبنای مارکس را اقتباس می کند که طبق آن آگاهی با مناسبات مادی تعیین می-شود: بنابراین گام اول روش او آزادسازی بدن – اصلی¬ترین رابط ما با حیات مادی – از «تحریف های اجتماعی» است؛ تحریف هایی که توسط گفتمان های ایدئولوژیکِ سرکوبگران بر بدن اعمال می شود . تحلیل بوال از این دِفرمه کردنِ اجتماعی بدن، کاملاً با شرح مارکس از کارگرِ ازخودبیگانه تطبیق دارد. بوال اشاره به این دارد که بدن چگونه با رژیم هایی شکل می گیرد که به اقتضای مشاغلی خاص و به صورت «بیگانگی عضلانی» بر او تحمیل می شوند؛ به زعم او پیش از آنکه بدن در اجرا خود را بیان کند باید بر این بیگانگی غالب شود. بوال برای توضیح گفتمان های ایدئولوژیک خاصی که بدن را به صورت «بدنِ اجتماعی» شکل می دهند، به کار و موقعیت شغلی (مثلاً کار و موقعیت شغلیِ کاردینال ها در برابر ژنرال ها) توجه نشان می دهد. نظر جالب دیگر او این است که رژیم جسمی بدن نیز توسط مکان یا چیزی شکل می گیرد که اندرو فینبرگ به آن «اقتصاد سیاسی فضای اجتماعی» می گوید. او آشکارا نمی گوید که دیگر گفتمان های ایدئولوژیک (از جمله نژاد و جنسیت) بدن را شکل می دهند ولی چنین ملاحظاتی به صورت غیرمستقیم در کارش و به طور مستقیم طی تمرین های خاصی از «تئاتر تصاویر» او نمود پیدا می کنند. همانطور که مارکس لغو تقسیم کار را یکی از گام های اساسی برای گذار سرمایه داری به کمونیسم می داند، بوال نیز «تخصص زدایی » از بدن را گامی ضروری برای بررسی سرکوب از طریق تئاتر می شمارد .
از آنجا که سازوکارهای سرکوب به بدن شکل می دهند، از طریق بدن و عادت های آن می توان این سازوکارها را افشا کرد. بوال مثال-های فراوانی از این تکنیک به دست می دهد که من به یکی از آنها اشاره می کنم. او در یک جلسۀ «تئاتر تصاویر» از «تماشا-بازیگران» می خواهد تصاویر ثابتی از آنچه سرکوب می شمارند خلق کنند. او پاسخ به این درخواست را چنین نقل می کند:
در سوئد دختر جوان هجده ساله ای برای بازنمایی سرکوب، زنی را نشان داد که به پشت دراز کشیده، پاهایش را بازکرده و مردی روی او قرار گرفته بود؛ متداول‌ترین حالت عشق‌ورزی. از تماشا-بازیگران خواستم تصویر مطلوب را بسازند. مردی نزدیک شد و جای دو نفر را در تصویر عوض کرد: زن بالا و مرد زیر قرار گرفت؛ اما زنِ جوان اعتراض کرد و تصویر خودش را ساخت: زن و مرد روبروی هم نشسته‌، پاهایشان درهم ‌پیچیده بود. این تصویرِ او از دو انسان بود؛ دو «عامل»، دو انسان آزاد که عشق‌ورزی می‌کردند.

این تمرین نشان می دهد که چگونه ایدئولوژی (در این مورد خاص، ایدئولوژی سلطۀ مرد) در مادی ترین سطح خود از طریق رویه ها و رژیم های روزمره و عادی بدن بروز پیدا می کند و از همین رو، چگونه عادت شکنی های بدنی به ایدئولوژی های غیرسلطه جویانه امکان بروز می دهند و بدیل های جسمی را جایگرین عادات سرکوبگرانه می کنند.
چنین برداشتی از رابطۀ ایدئولوژی با موجودیت بدنی و مادی عمیقاً یادآور مفهوم گستوس برشت است؛ «رفتاری که مردم نسبت به هم دارند آنجا که اهمیت اجتماعی-تاریخی پیدا می کنند (بارز می شوند)» . آزداک در دایرۀ گچی قفقازی ایدۀ گستوس را آنجا توضیح می دهد که به مهمانش که تغییر قیافه داده و خود را از پلیس پنهان کرده یاد می دهد که چطور خود را فردی فقیر جلوه دهد: «پنیرت رو تموم کن، ولی اونو مثل یه آدم فقیر بخور، وگرنه می گیرنت ... آرِنجهاتو بذار رو میز. حالا رو میزِت پنیرو جوری بغل کن که انگار هر لحظه ممکنه ازت بدزدن» . بنابراین خوردن به عملی گستیک بدل می شود و روابط اجتماعی سرکوب را بیان می کند، درست مثل دلالت های گستیکِ رابطۀ زن و مرد که در تمرین بوال مطرح شد. بوال مفهوم «نقاب رفتار » را مطرح می کند، نقابی که نقش های اجتماعی مرسوم آن را بر فرد تحمیل می کنند. این مفهوم با گستوس برشتی به کلان ترین معنای آن، یعنی با مجموع ژستهای اجتماعی خاص همخوانی دارد. برای برشت و بوال، حیات مادی بدن حاکی از سرکوب است، زیرا کنش ها و ژست های خود بدن را مناسبات ایدئولوژیک تعیین می کنند.

برتولت برشت (1898-1956)

برشت و بوال به رغم تحلیل مشترکی که از بدن ایدئولوژیک دارند، تعهد ایدئولوژیک شان ذاتاً با هم تفاوت دارد. بیشتر نمایشنامه های برشت، به ویژه آثارش در دهۀ 1940، به لحاظ نظری به هیچ وجه مارکسیستی نیستند ولی او صراحتاً بازیگران اش را ملزم به تعهد ایدئولوژیک می داند. برشت در «همآواییِ کوتاه » اذعان می کند که «اگر بازیگر نخواهد طوطی یا میمون باشد باید بر دانش زمانۀ ما از حیات انسان اشراف یابد و به نبرد طبقاتی بپیوندد . . . موضع گیری. . . رکن اصلی بازیگری است، این کار باید بیرون از تئاتر انجام شود» . آنگاه بازیگرِ برشتی همزمان با جسمانی سازیِ گستوس، مفاهیم اجتماعی کنش ها و رفتارهای خاصی را فاش می کند و این زمانی روی می دهد که آن کنش ها از یک منظر ایدئولوژیک خاص بررسی شوند.
بوال تحلیل فرهنگی خود را به شیوه ای مارکسی بیان می کند ولی او، به قول آدریان جکسُن ، مراقب است در ردۀ هیچ فلسفه یا ایدئولوژی خاصی قرار نگیرد. او همچنین اصرار دارد که «کار تئاتر این نیست که مسیر درست را نشان دهد» ؛ تئاتر حداکثر آزمایشگاهی است برای آزمونگری اجتماعی، نه ابزاری برای رسیدن به راهکارهایی که صرفاً سیاسی اند. با اینکه بوال نمی خواهد تئاترش با هیچ نقطۀ خاصی از پهنۀ ایدئولوژیک مرتبط باشد ولی او آشکارا به درگیرسازی تئاتر در کار ایدئولوژیک و به برداشتی عموماً چپ گرایانه از این کار متعهد است. به نظر می رسد بوال در کارش با «تماشا-بازیگر» چندان به دنبال بدن گستیکِ برشتی - که تجربۀ نبرد طبقاتی آن را بار آورده و به آن شکل بخشیده - نیست، بلکه به دنبال بدنی است که به طور موقت پا را از رژیم های ایدئولوژیک خاص خود بیرون می نهد تا خود را جای دیگران بگذارد. این کار الزاماً برای سازش با دیگران نیست بلکه روشی است برای بررسی ترکیب هایی دیگر. در یک تمرین، سرکوب شدگان این امکان را دارند که در قالب بدن سرکوبگران، سایرِ سرکوب-شدگان، افرادی که شاید به دست خودشان سرکوب شده باشند و افراد دیگر قرار گیرند. یا آنگونه که تمرین زن سوئدی نشان داد، می توانند شرایطی را مجسم کنند که به طور بالقوه غیرسرکوبگرانه باشد. این روابط به عنوان راهکار مجسم نمی شوند بلکه به عنوان قابلیت بررسی می شوند. شرایط کاملاً مطلوب را (برخلاف تصویر مطلوب) باید بیرون از تئاتر جست و راه های رسیدن به آن را باید بیرون از تئاتر کشف نمود.
بی گمان این لحظه از نظریه پردازی بوال درمورد بدن لحظۀ پیچیده ای است، زیرا چنین به نظر می آید که به زعم او بدنی که رمزگذاری ایدئولوژیک شده - گرچه به صورت موقت اما – در گذار از یک گستوس یا نقاب به دیگری می تواند موضعی خنثی (غیر ایدئولوژیک) اتخاذ کند. به نوشتۀ بوال، بازیگران «ساختارهای سفت و سختِ افکار، عضلات، حرکات و چیزهای دیگر» را نابود می کنند بی آنکه «ساختارهایی دیگر را جایگزین آنها سازند» . چنین کاری به ویژه از منظری پسا-فوکویی بسیار بعید به نظر می رسد: بدنی که همواره ایدئولوژیک بوده هرگز نمی تواند از رمزگذاری ایدئولوژیک رها شود؛ بدن تا وقتی موجودیت دارد که به واسطۀ گفتمان ها «ساخت مند» شود.
عنصر دیگری که از این منظر محل مناقشه است این است که بوال در بحث از بدن، متن جسمی را بر متن کلامی ترجیح می دهد. به گفتۀ او، تابلوهای جسمیِ «تئاتر تصاویر» بسیار مؤثرتر از زبان کلامی «فکر را نمایان می کنند» . این در نگاه نخست، بوال را با سنتی پیوند می دهد که پیتر بروک آن را «تئاتر مقدس » می نامد و به طور ویژه در آراء آنتونن آرتو و یرژی گروتفسکی تبلور یافته است. به زعم آرتو و گروتفسکی، بدن موجب دسترسی به سطوحِ کهن الگوییِ معنا می شود؛ سطوحی که زبان کلامی نمی تواند به اندازۀ آنها عام-شمول و راستین باشد. در سنت تئاتر مقدس، تطهیر بدن یا همان موضع خنثایی که بوال به آن اشاره دارد، شرط لازم برای دسترسی به سطوح کهن الگوییِ معناست. به قول گروتفسکی، «بدن محو می شود، می سوزد، و تماشاگر صرفاً شاهد مجموعه ای از محرک های نمایان است» .
با بررسی دقیق تر لفظ و معنای نوشته های بوال، معلوم می شود که اگر به زعم گروتفسکی بدنِ خنثی شده به خودی خود نوعی پایان است، از دید بوال اساساً یک مَجاز بلاغی است. بدن بوالی هرگز در حالتی خنثی باقی نمی ماند، بلکه قرار است «تماشا-بازیگر» از یک نقاب به دیگری گذر کند و در عین حال فاصلۀ انتقادی خود را با همۀ نقاب ها حفظ نماید. «تماشا-بازیگر» نمی تواند بیرون از ایدئولوژی موجودیت داشته باشد و حتی تلاشی هم برای این کار نمی کند، بلکه تنها می تواند مواضع مختلف ایدئولوژیکی را که بر بدن سلطه یافته اند، بیازماید. «تماشا-بازیگر» سوژه ای پست مدرن است که در خودش تقسیم شده، کاملاً آگاه است که نمی تواند از ایدئولوژی رهایی یابد و تنها می تواند از میان نقاب های مختلف ایدئولوژیک یکی را برگزیند. اما بوال بر آن است که این تقسیم درونی سوژه به منشأیی برای فاصلۀ انتقادی بدل می شود و، همانطور که بلاو نیز در جایی گفته، سوژه را قادر می سازد تا دریابد که اگر تنها گزینۀ ما انتخاب از بین نقاب هاست، برخی نقاب ها بهتر از بقیه هستند. نهایتاً بدن بوالی پادنهادی واقعی برای بدن گروتفسکیایی است؛ بدنی است که تجربه اش در قالب وجودی مادی آن را بسیار خاص می کند؛ بدنی که در ارتباط با نظام های ایدئولوژیک موجودیت می یابد و چیزی پالوده، غیرمادی شده و معنویت یافته نیست. جنبه هایی از فکر و عمل بوال به صراحت کارش را با سنت تئاتر مقدس و تئاتر تجربیِ اجتماع گرای دهۀ 1960 پیوند می دهد، ولی ارتباط او با برشت و تعهدش به تئاتری که ریشه در بررسی جلوه های مادی ایدئولوژی دارد مانع از آن می شود که اندیشۀ او به سوی عرفان گروتفسکی یا خودباوری موجود در فعالیت های کِربی بلغزد.
مایکل تاوسیگ و ریچارد شکنر در گفت و گویی با بوال درمورد جایگاه او در پیوند با پست مدرنیسم بحث می کنند. شکنر بوال را پست مدرنیست می شمارد، زیرا تئاتر او گزینه های ایدئولوژیک را سبک سنگین می کند بی آنکه هیچکدام را «راستین» یا به لحاظ ایدئولوژیک درست بداند . تاوسیگ اما بر آن است که چون بوال به توانایی انسان ها در فرارفتن از تفاوت و به مراودۀ مستقیم آنان با یکدیگر باور دارد، پس او یک اومانیستِ سنتی است .
من با تاوسیگ موافقم، تا جایی که به نظرم بوال به همان معنایی اومانیست است که مارکس اومانیست بود. از دید مارکس، بیگانگی زیان بار است زیرا اساساً انسانیت زُداست: انسان ها به جای اینکه سوژه هایی خودآیین و آزاد باشند، به چیزهای بیرون از خود، مثلاً به طبقه ای دیگر، به خدایی خاص، به محصول یا کالایی که خود تولید می کنند اجازه می دهند بر آنها اعمال قدرت کند و خود بردۀ آن می شوند. همانطور که گفتم، بوال در تحلیل بدنی که در کار اجراست از دسته بندی¬های بنیادین مارکسیسم بهره می گیرد تا نشان دهد که او نیز همچون مارکس می خواهد بر بیگانگی غلبه کند و با کنار نهادن بازیگر و تماشاگر به نفع «تماشا-بازیگر»، آن خودآیینیِ آغازین را بازسازی نماید. بدین ترتیب بر بیگانگی تئاتری (یعنی بر تفویض قدرت تماشاگران به اجراگرانی که به جای آنان دست به عمل می زنند) غلبه می کند و «نقش قهرمان» را به تماشاگران بازمی گرداند؛ همان نقشی که در دومین گسست تاریخی (از بین گسست هایی که در این جستار به عنوان لحظه های مهم برشمردم) از تماشاگران سلب شد.
اما تحلیل شِکنر درمورد بوال، با گفتمان رایجی همخوان است که به محتمل بودنِ یک هنر سیاسیِ پست مدرنیستی می پردازد. یکی از مناقشات اصلی آن گفتمان این است که در فضای مشحون از اطلاعات پست مدرن، محال است هنر سیاسی از فاصلۀ انتقادی لازم برخوردار باشد. طبق خوانش من از بوال، او دست کم «راهکار» موقتی را برای این معضل ارائه می دهد: او فاصلۀ انتقادی را درون ذهنیّت گسستۀ خودِ سوژۀ پست مدرن جای می دهد بی آنکه سوژه را به شیء بدل کند. اینگونه مدعی می شود که سوژه می تواند بیرون از ایدئولوژی موجودیت یابد یا از اقتصاد میل آزاد شود؛ همان اقتصادی که بلاو در تعریف مربوط به اجرا از آن یاد می کند. ذهنیّت گسستۀ پست مدرن به جای آنکه فاصلۀ انتقادی را ناممکن کند تبدیل به شرط لازم برای ایجاد فاصلۀ انتقادی می شود. افسانۀ «شوا شوا» که تولد سوژۀ تئاتری و ایدئولوژیک را در قالب انشعابی آغازین روایت می کند، درست به عنوان تمثیلی پست مدرن به فاصلۀ انتقادی معنایی دوباره می بخشد.

یادداشت ها:

برای بحث های مربوط به جنسیت در کار بوال، بنگرید به کوهن کروز و شوتزمان 1990 و مقالۀ برنیس فیشر در کتاب بازی به شیوۀ بوال.

کتابنامۀ مقاله:

Blau, H. (1990) The Audience. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Boal, A. (1985) Theatre of the Oppressed, trans. C.A. and M.L.McBride. New York: Theatre Communications Group.
——(1992) Games for Actors and Non-actors, trans. A.Jackson. London and New York: Routledge.
Brecht, B. (1964) Brecht on Theatre, ed. and trans. J.Willett. New York: Hill & Wang.
——(1983) The Caucasian Chalk Circle, in Two Plays by Bertolt Brecht, trans. E.Bentley. New York: Meridian.
Cohen-Cruz, J. and Schutzman, M. (1990) “Theatre of the Oppressed workshops with women: an interview with Augusto Boal,” Drama Review, 34,
3 (T127):66–76.
Feenberg, A. (1980) “The political economy of social space,” in K.Woodward (ed.) The Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture. Madison, WI: Coda Press.
Grotowski, J. (1968) Towards a Poor Theatre. New York: Simon & Schuster.
Jameson, F. (1984) “Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism,” New Left Review, 146:53–92.
Kirby, M. (1969) “The Activity: a new art form,” in The Art of Time. New York: Dutton.

منبع انگلیسی مقاله:

Schutzman, Mady and Cohen-Cruz, Jan, Playing Boal: Theatre, therapy, activism, Routledge, 1994, pp.124-133

ارسال دیدگاه

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *