در باب جریانی مجعول به نام «مونو/ شورایی»

در باب جریانی مجعول به نام «مونو/ شورایی»

علی ظفرقهرمانی نژاد

نمی توانیم کسی را ببخشیم و با او سازش کنیم که منفعت شخصی را به بهای نارضایتی دیگران انتخاب کرده است ... این موضوع یک تئاتر نیست: این وظیفۀ شهروندی است!

(آگوستو بوال)

طرح یک معضل

گروههای مبتکری در سراسر دنیا وجود دارند که تئاتر شورایی را با دیگر گونه های نمایشی تلفیق کرده اند تا بلکه به شکلی مؤثرتر به توانمندسازی مردم از طریق تئاتر کمک کنند . در همۀ آن ابداعات دقت شده تا دو شرط اصلی تئاتر شورایی لحاظ شود:

الف) تماشاگران بتوانند در نمایش نفوذ کنند و آن را تغییر دهند؛
ب) موضوع نمایش مسئله ای اولویت دار در زندگی تماشاگران باشد.

این دو اصل را مبدع تئاتر شورایی، آگوستو بوال، به بیانی دراماتیک تر چنین عنوان می کند:
«تماشا-بازیگران باید پروتاگونیستهای کنش نمایشی شوند و همین تماشا-بازیگران باید خود را آماده سازند تا پروتاگونیستهای زندگی واقعی خود گردند.»
از آنجا که در حال حاضر تئاتر شورایی در کشور ما - همچون سایر گونه های تئاتر کاربردی - نه جایگاه آکادمیک دارد و نه کاربَری فراگیر اجتماعی پیدا کرده است، شاهد نوشته ها و صفحات مجازی مختلفی در این زمینه هستیم که غالباً فاقد اعتبار علمی اند و بدتر اینکه بعضاً - به عمد یا غیرعمد - موجبات تحریف تئاتر شورایی را نیز فراهم می سازند. چندی است فردی به نام آریان رضایی نیز در شبکه های اجتماعی، وب سایت شخصی اش و اخیراً در کتاب تازه منتشر شده اش ادعای خلق شیوه ای به نام «مونو/شورایی» دارد و تلاش می کند تئاتر شورایی را در قالب این شیوه – به ویژه در محافل هنری – به اجرا درآورد. از آنجا که شخصاً از جانب او جز جوابهای سربسته و مبهم دلیلی قانع کننده برای خلق و اجرای چنین شیوه ای نشنیده و نخوانده ام، لازم می بینم در این خصوص به شفاف سازی بپردازم.
پیشاپیش لازم است به طور خلاصه عنوان کنم که آشنایی آریان رضایی با تئاتر شورایی طی کارگاه سه جلسه ای اینجانب در ادارۀ ارشادِ شهرستان سقز در اواخر سال 91 اتفاق افتاد ؛ کارگاهی که با پیگیری خودِ وی برگزار گردید. با توجه به کنجکاوی زیاد او حدس می زدم تنها مشارکت کننده ای باشد که بعد از کارگاه نیز همچنان تئاتر شورایی را دنبال خواهد کرد. پس از اینکه وی به تهران نقلِ مکان کرد، بنده به دلیل مشغلۀ تدریس و فعالیتهای عملی، همچنین با اطمینان به حُسن نیت او و با یقینی خوشدلانه به اینکه وی همواره به اصل «مشارکت جویی» پایبند خواهد بود، هیچگاه جویای کیفیت تلاشهای او نشدم، بلکه صرفاً مخاطب اخبار کمیت تلاشهای او از شبکه های مجازی و از شخص خودش بودم. مقاله هایی نیز که از او در کتابهای اول و دوم تئاتر شورایی چاپ گردید خبر از اجراها و کارگاههای موفقیت آمیز ایشان می داد.
تا اینکه در نخستین جشنواره «طلوع امید» بهزیستی در سال 93 ، بنده که بازبین آن جشنواره بودم اجرایی را با فرم «مونو/شورایی» از آریان رضایی بازبینی کردم. فرم آن نمایش، نحوۀ تسهیلگری ایشان و بازخورد تماشاگرانش موجب گردید در مورد عملکرد وی به تردید بیفتم. همچنین پس از آنکه در یکی از اجراهای همان نمایش در جشنوارۀ نامبرده به عنوان «تماشا-بازیگر» مداخله نمودم، تردیدهایم فزونی گرفت.
ابهاماتی که آن اجرا برای من پیش آورد، و از آن به بعد، آگاهی از بازخوردهای هنرجویان و مسئولین فرهنگسراها در مورد کارگاههایی که آریان رضایی به نام تئاتر شورایی برگزار می کرد، اطلاع از بازخورد مخاطبان سایر اجراهای ایشان، به اضافۀ شنود چندبارۀ فایل صوتی توضیحات او طی یک سخنرانی در دانشکدۀ علوم اجتماعی تهران (همزمان با پخش تصاویری از اجراهایش) ، در مجموع باعث شد «مونو/شورایی» را شیوه ای تحریف آمیز بیابم که به دلایلی که در این نوشتار می آید از اساس با اصول و موازین تئاتر شورایی - به معنای بوالی کلمه- در تضاد است.
در اینجا ذکر چند نکته لازم است:
یک) هرآنچه در ذیل می آید، نقد فعالیتهای آریان رضایی در حوزۀ «مونو/شورایی» است و ربطی به شخص او - که امید می رود در زندگی اش واجد صفات نیک انسانی باشد – ندارد.
دو) ممکن است نمایشهای آریان رضایی به لحاظ هنری (بازیگری، طراحی و کارگردانی) قابل بحث باشند، اما این موضوع مقالۀ حاضر نیست. در اینجا صرفاً به این می پردازیم که چگونه او با فعالیتهای خود، تئاتر شورایی را از نظامی رهایی بخش به شیوه ای تفنُنی، انفعالی و کنترل گرانه تقلیل می دهد.
سه) هرکس حق دارد در هر زمینه ای ذوق آزمایی و آزمونگری کند، اما مطلب ذیل می کوشد این نکته را روشن کند که چگونه تصور ساده انگارانه و تفنُنی از آزمونگری هنری می تواند فرمی زیبایی شناختی را ابتر کند و از درون تهی سازد؛ فرمی که برای تمرینِ «مبارزه با سرکوب» ابداع شده است.

چهار) هرکس حق دارد در هر زمینه ای پیشرفت کند و کسی نباید «بازدارندۀ» کسی دیگر باشد، اما در اینجا بحث این است که چگونه فردی صرفاً با بهره برداری از یک روش از هفت روش تئاتر شورایی (تئاتر مجادله) – آن هم با برداشتی سردستی و پُرتناقض از آن – می تواند خود را در فضای حرفه ای تئاتر کشور به عنوان کنشگر تمام عیار تئاتر شورایی جا بزند، از مسئولین برای خودش مشروعیت بخرد، دیگر فعالان تئاتر شورایی را انکار کند، خود را زیر پر و بال برخی از حرفه ایهای تئاتر قرار دهد و نهایتاً کتاب هم به چاپ برساند.

پنج) این متن جهت اطلاع منتقدان، دانشجویان، هنرمندان تئاتر و همۀ کسانی تهیه شده که چندی است شاهد فعالیتهای آریان رضایی با سه عنوان متفاوت هستند: «مونو/شورایی»، «تئاتر تعاملی» و «تئاتر ستمدیدگان».

Boal, Augusto, Aesthetics of the Oppressed, Routledge, 2006, p. 104
Theatre of the Oppressed (TO) یا تئاتر سرکوب شدگان که در ایران به تئاتر شورایی معروف است، چارچوبی نظری و مجموعه راهبردها و تکنیکهایی است که به هنر تئاتر جنبۀ کاربردی می دهد و آن را به امکانی ارتباطی برای طرح، پردازش و رفع مسائل (به ویژه انواع سرکوب) توسط گروهها و اجتماعات انسانی تبدیل می کند.

بنگرید به تئاتر شورایی: تمرین گفت و گوی انتقادی و تعهد اجتماعی، به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر نمایش، 1396، ص. 55.
تماشا- بازیگر (Spect-Actor) اصطلاح برساختۀ آگوستو بوال برای مخاطبان تئاتر شورایی است که اجازه دارند در اجرا مداخله کنند و پایان آن را خود رقم بزنند.
Boal, Augusto, Games for Actors and Non-Actors, Routledge, 2005, p. 270
شاهد این نکته، اذعانِ خود آریان رضایی است. بنگرید به کتابِ نخستین همایش سراسری تئاتر کاربردی، مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری، ص. 40
شاهد این نکته اذعانِ خود آریان رضایی است. بنگرید به کتابِ نخستین همایش سراسری تئاتر کاربردی، مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری، ص. 40
http://rahaayi.com/sounds/7.mp3

نُه خبط بزرگ آریان رضایی

خبط اول: وقتی «مونو» باعث نقض «شورایی» می شود – تئاترِ سرکوب!

آریان رضایی برای ابداع فرم «مونو/شورایی» به تکنیک «تئاتر مجادله» - یکی از هفت روش تئاتر شورایی – متوسل شده است . در تئاتر مجادله «یک معضل به شکل حل نشده به نمایش گذاشته می شود و تماشاگران – یا به قول بوال «تماشا-بازیگران» - دعوت می شوند تا برای رفع آن معضل، راهکار پیشنهاد دهند، سپس آن راهکارها را عملاً بر صحنه امتحان می کنند. معضلِ به بار آمده ناشی از یک سرکوب است و معمولاً شامل سرکوبگر یا سرکوبگران «قابل رؤیت» و پروتاگونیستی است که سرکوب می شود. در درست ترین حالت، هم بازیگران و هم «تماشا-بازیگران» افرادی هستند که قربانی همان سرکوب تحت بررسی اند؛ به همین دلیل است که قادرند راهکارهای بدیل پیشنهاد دهند، زیرا شخصاً با آن سرکوب آشنا هستند. پس از یک بار نمایش دادن آن صحنه که به «الگو» یا «ضد الگو» معروف است (و می تواند نمایشی کامل هم باشد)، بار دیگر به همان ترتیب اما قدری سریع تر از قبل، همان صحنه به نمایش درمی آید تا بلکه یکی از مخاطبان فریاد «کافیه!» سر دهد، جای پروتاگونیست را بگیرد و برای شکستن آن سرکوب و رفع معضل تلاش کند .»
فرم ابداعی آریان رضایی با عنوان «مونو/شورایی» به گونه ای طرحریزی شده که مشارکت تماشاگر در آن نه تنها در راستای رفع مشکل نیست، بلکه به مشکل دامن هم می زند. چرا؟ علت اصلی این امر حذف عامدانۀ آنتاگونیست (شخصیت مخالف / سرکوبگر) از اجراست با این نیت که فرمی به نام «مونوشورایی» شکل بگیرد! به بیانِ دیگر، روی صحنۀ یک اجرای «مونو/شورایی» - برخلاف تئاتر مجادله - فقط پروتاگونیست (شخصیت اصلی/ سرکوب شده) حضور دارد. حال اگر تماشاگری بخواهد برای مبارزه با سرکوبگر وارد میدان شود، دو گزینه بیشتر ندارد:
الف) او می تواند به سیاق همۀ اجراهای تئاتر مجادله جایگزین شخصیت اصلی شود. اما این کار عملاً بیهوده است، زیرا سرکوبگری حضور ندارد تا با او در افتد! بنابراین هرگونه راهکاری هم ارائه کند، چون آنتاگونیستی حضور ندارد تا به آن راهکارها واکنش نشان دهد، بازخورد و تأثیر آنها نامشهود خواهد بود و عملاً هیچ تغییری در آن رابطۀ «یکسویه» روی نخواهد داد.
ممکن است ادعا شود که می توان از تماشاگری خواست نقش سرکوبگر را ایفا کند. اما این کار نوع سرکوب بازنمایی شده در اجرای «مونو/ شورایی» را نقض می کند و آن همانا محروم نگه داشتن شخصیت اصلی از ارتباط است. یعنی اگر تماشاگر دیگری به جای سرکوبگر وارد صحنه شود، ارتباط رو در رو شکل می گیرد و اگر بنا بود سرکوب از طریق ارتباط رو در رو مطرح شود نه از طریق نداشتن ارتباط، پس چرا از اول سرکوبگر حذف شده بود؟
بنابراین حذف سرکوبگر به نیت «مونو/شورایی» کردنِ اجرا، صرفاً نوعی سر دواندن و دور باطل ساختن است؛ چون کاری که نهایتاً باید اجرا شود همان تئاتر مجادله است که عنوان آن به زور به «مونو/شورایی» تبدیل شده است!
ب) گزینۀ بعدی این است که «تماشا-بازیگر» به جای آنکه جایگزین پروتاگونیست شود می تواند در هیئت آنتاگونیست (که نیست!) ظاهر شود . در این صورت نیز دو اتفاق بیشتر نمی افتد: وی ممکن است به جای سرکوب کردن شخصیت اصلی راه مهربانی و مدارا با وی را پیشه کند. این راهکار در تئاتر شورایی به «راهکار رؤیایی» یا «پاک کردن صورت مسئله» معروف است. یعنی اگر رابطه سرکوبگرانه نباشد، مبارزه با سرکوب، پیدا کردن راهکار و در یک کلام کل جلسۀ مجادله بی معنی می شود.
اتفاق دوم بسیار خطرناک است و معمولاً اجراگران تئاتر شورایی از آن حذر می کنند، ولی از قضا در «مونو/ شورایی» برای آنکه جدلی روی صحنه پا بگیرد، ناگزیر باید به آن تن داد. در این حالت نه با غیبت سرکوبگر مواجهیم و نه با مداخله گر مهربان، بلکه این بار مداخله گر در هیئت سرکوبگر وارد میدان می شود و پروتاگونیست را سرکوب می کند، او را بازی می دهد یا حتی سرکوبگریِ خود (یعنی محروم کردن پروتاگونیست از ارتباط) را به شکلی موذیانه توجیه می نماید.
شاید ادعا شود هدف این است که شخصیت سرکوب شده – و بلکه کل تماشاگران - با انواع سرکوب آشنا شوند. پرسش این است که چه اتفاقی می افتد جز اینکه به جای افزایش راهکار، با تعدُد مسئله روبرو شویم؟ و پرسش مهم تر این است: آیا قرار دادنِ تماشاگر در نقش سرکوبگر عملاً تمرین دادن مردم به سرکوب کردن نیست؟
این همان اشتباه فاحش راهبردی است که «مونو / شورایی» را به «تئاتر سرکوب» تبدیل کرده است !

هفت روش تئاتر شورایی عبارت اند از تئاتر تصاویر، تئاتر روزنامه، دراماتورژی همزمان، تئاتر مجادله، تئاتر قانونگذار، تئاتر نامرئی و رنگین کمان امیال
Boal, Augusto, Games for Actors and Non-Actors, Routledge, 2005, p. x x i v.
بوال استدلال می کند که فقط می توان به جای پروتاگونیستِ نمایش مداخله کرد و غیر از آن جایز نیست، زیرا راهکارها یا رؤیایی می شوند و یا ارشادگرانه. اما در مورد فوق، چون جایگزینی پروتاگونیست بی فایده است فرض می کنیم تنها می توان جایگزین آنتاگونیست یا شخصیت سرکوبگر نمایش شد.
در تئاتر شورایی فقط در یک صورت مخاطب مختار است درجای سرکوبگر قرار گیرد: فقط جهت ارزیابی یک مداخلۀ موفق. به فرض اگر مداخله ای موفقیت آمیز باشد، یعنی مشکل را حل کند. آنگاه به پیشنهاد جوکر و در صورت تمایل مخاطبان، جهت ارزیابی این راهکار، یکی از تماشا-بازیگران داوطلب می شود تا جای سرکوبگر قرار بگیرد و چالش جدیدی برای این راه حل موفقیت آمیز ایجاد کند. باز هم هدف این است که فرد مداخله گری که جایگزین پروتاگونیست شده فعال تر شود و همه احتمالات ممکن را بسنجد. در این صورت نیز تصمیم گیری در مورد نتیجۀ کار با مخاطبان خواهد بود.

خبط دوم: وقتی «روند سرکوب» حذف می شود – تئاتر تقدیر باور!

نقص دیگرِ اجراهای «مونو/ شورایی» این است که صرفاً «لحظۀ سرکوب» را به نمایش می گذارند نه «روند سرکوب» را. به عنوان مثال در نمایش «مونو/ شوراییِ» برلین ما شاهد لحظه ای هستیم که دیگر کار از کار گذشته است؛ یعنی شخصیت مرد، زنش را از ارتباط با خودش محروم کرده و زن هرچه تلاش می کند به در بسته می خورد. تماشا-بازیگری که بخواهد جایگزین شخصیت زن شود، چون شاهد روند تخریب رابطۀ زناشویی نبوده، به هنگام مداخله کردن دست و بالش برای پیشگیری از چنین فرجامی بسته است و راهکارهای دیرهنگام او، بالطبع قدرت لازم برای تغییر دادن پایان نمایش را ندارند. به عبارتی مخاطبان با تئاتری «تقدیر باور» و مأیوس کننده روبرو می شوند، نه با یک مجادلۀ «کنش انگیز» و امید بخش.
با این اوصاف، اگر اجرای «مونو/ شورایی» هم با غیبت سرکوبگر ناکارآمد می شود و هم با حضور او خطرناک؛ اگر اجرای این روش نه به فرایندی از مداخله های ثمربخش، بلکه به تقلا و دست و پازدنی عبث در برابر تقدیری محتوم می انجامد؛ و اگر برای محک زدن یک راهکار مؤثر نمی توان به شیوۀ «مونو/شورایی» دلخوش بود، پس غرض از اجرای چنین تئاتری چیست؟

خبط سوم: وقتی «بحثِ خوب» بهانۀ اجرای بد می شود

جواب چنین سؤالی را آریان رضایی در سخنرانی اش در دانشکده علوم اجتماعی به تاریخ 21/اردیبهشت/95 با عنوان «تئاتر شورایی به مثابه آموزشگری » اینگونه می دهد: «راه انداختن بحثی خوب بهتر از رسیدن به راهکاری خوب است. »
جملۀ زیرکانه ای است که البته گویندۀ اصلی آن آگوستو بوال است، اما بوال فوراً تصریح می کند که یافتن راهکار در اولویت نیست به شرط آنکه: «اجرای الگو عاجل نباشد؛ یعنی لازم نباشد بلافاصله پس از ترک محل اجرا دست به عمل بزنیم .»
شاید از نظر آریان رضایی مسئله ای فراگیر و امروزی چون «معضل ارتباطی زوجهای جوان» چندان عاجل نیست و برای پرداختن به آن صِرف راه انداختن یک «بحث خوب» کفایت می کند و جست و جوی راهکار برای رفع این معضل در زندگی واقعی افرادی که از آن رنج می برند، در اولویت نیست.
«راه انداختن یک بحث خوب» وظیفۀ هر تسهیلگر تئاتر شورایی است، اما «مونو/شورایی» با چنین سازوکارِ ناقصی خوب بودن کدام بحث را تضمین می کند؟ بحث خوب حاصل یک جدل نمایشی خوب بر صحنه است، و جدل نمایشی خوب – همانطور که در تعریف تئاتر مجادله گفتیم - مستلزم دو چیز است: تقابل عینی پروتاگونیست و آنتاگونیست برصحنه و نشان دادن «روند سرکوب» به مخاطبان. اگر جدل نمایشی «خوب» نباشد، خوب بودن هیچ بحثی تضمین نمی شود و حاصل کار چیزی نخواهد بود جز یک سرگرمی و دورهمی.

عنوان سخنرانی نامبرده و دقایق اولیۀ آن برگرفته از مقالۀ «تئاتر شورایی برای آموزشگری» است؛ مشخصات مقالۀ نامبرده بدین شرح است:
ظفرقهرمانی نژاد، علی، تئاتر شورایی برای آموزشگری، کتاب «هویت در تئاتر: مجموعه مقالات» (به مناسبت سی امین جشنواره بین المللی تئاتر فجر)، به کوشش مهدی نصیری، صص. 111 الی 120.
http://rahaayi.com/sounds/7.mp3 - (دقیقۀ 0:13:18)

Boal, Augusto, Games for Actors and Non-Actors, Routledge, 2005, p. 259

خبط چهارم: وقتی«درام گروتسک» به جای «درام انتقادی» به تماشاگر قالب می شود

اما «بحث خوب» شرط دیگری هم دارد و آن طرح درستِ صورت مسئله است. وقتی صورت مسئله (موقعیت نمایشی) غلط طرح شود کل اجرا تحریف آمیز خواهد بود: برای مثال درست است که نمایش برلین (و بعدها خداحافظ) به «روابط مخدوش زوجهای جوان» می پردازد، اما موقعیت نمایشیِ آن به گونه ای است که اگر کسی بخواهد به عنوان «تماشا-بازیگر» در آن مداخله کند برای برون رفت از شرایط بحرانی خود ناچار می شود دروغ بهتری ببافد یا بازی قدرت راه بیندازد. علت چیست؟ وقتی در مقام «تماشا-بازیگر» جایگزین شخصیتهایی شویم که نویسندۀ متن «برلین»، محمد یعقوبی، هیچیک را طرفداری نمی کند (چون «برلینِ» یعقوبی اساساً درامی گروتسک یا طنزی سیاه در مورد روابط زناشویی است، نه درامی انتقادی و مسئله محور) آنگاه روی صحنه مجبور به انجام کاری خواهیم بود که یعقوبی پیشاپیش آن را هجو کرده است. یعقوبی برلین را نوشته تا ما از بیرون به شرایط ابلهانه ای که شخصیتها در آن گرفتارند بخندیم. بالطبع اگر جایگزین شخصیتهای این نمایش شویم آنگاه دیگران از بیرون به رفتار و عملکرد ما خواهند خندید؛ به همین دلیل است که مداخله ها در اجرای آریان رضایی صرفاً سرگرمی ساز و خنده دار می شوند و مداخله گران مضحکۀ تماشاگران .
آریان رضایی بعدها اسم نمایش «برلین» را به «خداحافظ» تغییر داد و فُرم «مونو/ شورایی» آن را به تئاتر مجادله تبدیل نمود، یعنی بازیگر دیگری را در نقش آنتاگونیست روی صحنه قرار داد. با این حال اصلی ترین معضل نمایش او (گرفتاری شخصیتها در موقعیتی گروتسک و در نتیجه رو دست خوردن تماشا-بازیگران از آن موقعیت) به قوت خود باقی ماند. وقتی لحن حاکم بر نمایش گروتسک باشد، تغییر دادن جهان نمایش ناممکن، بلکه بی معنی و ابزورد می شود. لذا مداخله کردن در چنین جهانی مداخله گران را اسباب خندۀ تماشاگران خواهد کرد.
بوال در کتاب تئاتر قانونگذار در این باره چنین می گوید:
همواره ‌در تئاتر قانونگذار در معرض خطر تحقیر کردن هستیم: خطر شوخی کردن و مزه پراندن فقط به خاطر لذت آن. مسلماً نباید نمایشنامه‌هایی اجرا کنیم که کاملاً تلخ و تیره باشد، اما نباید دنیایی را که سعی در تغییر آن داریم صرفاً با توسل به هجو نقد کنیم. کارکرد کمدی در کار ما باید پرتو افکنی بر موقعیت سرکوب باشد، نه اینکه با انتقادی سطحی آنرا لاپوشانی یا توجیه کنیم.

نقد صمد چینی فروشان به اجرای آریان رضایی از برلین یعقوبی خواندنی است: « ... چرا یک استاد فلسفه باید این‌قدر بی‌منطق باشد؟ یا چرا یک زن باید این‌قدر کودکانه رفتار کند؟ درگیری با این موضوع و داستان، از جنس مشارکت نیست و بیشتر برای مخاطب ایجاد سؤال می‌کند. این سؤال‌ها آن‌قدر زیاد می‌شود که مخاطب کمتر فرصت همراهی و مشارکت پیدا می‌کند. نکته دیگر اینکه باید خیلی مراقب باشید که این نوع کار و این موضوع تبدیل به تفریح و سرگرمی برای مخاطب نشود. مخاطب اگر از کار شما فاز تفریح بگیرد، هدف اصلی این نوع نمایش‌ها حاصل نمی‌شود. اگر به‌جای حس مشارکت، گوشه‌ای بنشیند و به رفتارها و کمدی‌ها بخندد، همه‌چیز از دست می‌رود» (برای مطالعه کل این مطلب بنگرید به: (http://theater.ir/fa/94868).
بوال، آگوستو ، تئاتر قانونگذار: استفاده از هنر اجرا برای سیاست ورزی، ترجمۀ علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر بیدگل، 1389، ص. 110

خبط پنجم: وقتی چند مسئله به جای یک مسئله طرح می شود

آریان رضایی در اجرای دیگرش نیز با نام دیور - مانند نمایش خداحافظ - مجبور شد فرم «مونو/شورایی» را کنار بگذارد. در واقع او دیگر «مونو/شورایی» را از فرمی اجرایی به عنوانی صِرف برای نامگذاری گروهش تنزل داد و برای برون رفت از اشتباه راهبردی خود – اصطلاحاً بی آنکه صدایش را در بیاورد – دوباره به شیوۀ رایج تئاتر مجادله پناه برد. با این حال او با انتخاب نابجای نمایشنامۀ دیور نه تنها دوباره تماشاگران را روی صحنه دست انداخت، بلکه مرتکب خبط جدیدتری نیز شد:
او در صحنۀ اولِ دیور به جای یک مسئله، سه مسئله طرح کرد: فحاشی و بددهانی شخصیت زن به برادرش؛ بدبینی زن به شوهرش (دکتر) و نارضایتی دکتر از میل افراطی زنش به خوردن دوغ.
در یک اجرای شورایی، تعدُد مسئله نشانۀ ضعف اجراست، چون باعث عدم تمرکز تماشاگران، در نتیجه سطحی شدن راهکارها و کلی گویی می شود. شاید ادعا شود سه مسئلۀ این صحنه ذیل عنوان کلی «قضاوت کردن» قرار می گیرند، اما «قضاوت کردن» یک مسئله است و برای آن باید یک مصداق مطرح شود نه سه مصداق، وگرنه کلی گویی و سطحی پردازی بر جلسۀ مجادله غالب خواهد شد. بماند که در اینجا نیز مانند برلین (و خداحافظ) صرفاً شاهد «لحظۀ سرکوب» هستیم؛ یعنی باز هم «روند» پدید آمدن سرکوب از نمایش غایب است.
صحنۀ دومِ دیور فراتر از این می رود؛ شخصیت برادرِ زن خطاب به شوهرخواهرش (دکتر) به جای یک مسئله چهار مسئله را بیان می کند : بدرفتاری دکتر با زنش؛ تغییر دادن نام همسرش؛ گذاشتن عکس زنی دیگر روی صفحۀ کامپیوترش؛ و بی خبری دکتر از پیتزا فروشی همسرش. سپس از تماشاگر خواسته می شود به شیوۀ «درام پردازی همزمان» در این نمایش مداخله کند؛ یعنی تماشاگر می تواند برای حل این اختلافها ایده بدهد تا بازیگران آن را اجرا کنند. پرسش این است که تماشاگر در فرصت کوتاه اجرا کدام یک از این چهار مسئلۀ مهم را – که هر کدام موضوع یک تئاتر شورایی جداگانه است – بر بقیه اولویت دهد و امید داشته باشد از دل آن به راهکاری به درد بخور برای زندگی دست یابد؟ آیا تماشاگر حتی فرصت مشارکت در یک «بحث خوب» را خواهد داشت؟ البته که جواب آری یا نه هیچکدام مهم نیست؛ مهم این است که تماشاگرِ مظلوم و بی خبر در معرض فرم اجرایی غریبی است که پیشتر آن را تجربه نکرده است؛ فرمی که بر او منّت گذاشته تا برای لحظاتی اظهار نظر کند یا روی صحنه ظاهر شود – احتمالاً در «مونو/شورایی» همین هم برای تماشاگر غنیمت است!

خبط ششم: وقتی تماشا-بازیگر خلع سلاح می شود

در صحنۀ پایانی دیور آریان رضایی نه تنها به تماشاگر فرصت مداخله نمی دهد بلکه ناگهان این نکتۀ مأیوس کننده را بر او آشکار می سازد که در صحنۀ اول او بیهوده مداخله می کرده و در صحنۀ دوم او بیهوده دنبال ادامه ای برای قصۀ نمایش می گشته، چون تقدیر شخصیتهای نمایش پیشاپیش رقم خورده و جهان نمایش پیشاپیش محرز شده است. در تمام این مدت مخاطب از این امر غافل بوده و حالا طی یک غافلگیری نمایشی که در قالب «فیلم - نمایش» بر او عرضه می شود، تازه می فهمد داستان از چه قرار است. تماشاگری که خوش خیالانه فکر می کرده درگیر گفت و گویی جدی برای بهبود زندگی است، تازه می فهمد مشارکت نمایشی او در حد بازی «حدس بزن!» بوده و حتی بناست جواب درست این بازی را خود نمایش بدهد: زن شوهرش را کشته، ولی برادرش مسئولیت قتل را به عهده گرفته و زندانی شده است. اینگونه است که آریان رضایی منِش کنترلگرانۀ خود را بر مخاطبانش اعمال می کند؛ جهانِ برساختۀ او ابتدا این امید واهی را در مخاطب بیدار می کند که اجازه دارد واقعیتِ بازنمایی شده را تغییر دهد و جهان مطلوب خود را بر صحنه بسازد، اما صحنۀ پایانی نمایش امید مخاطب را نا امید می کند چون مخاطب پی می برد که از «تماشا- بازیگر» به تماشاگری صِرف تقلیل پیدا کرده است؛ حتی پی می برد که از اساس تماشا-بازیگر هم نبوده بلکه به معنای واقعی کلمه بازی داده شده است! او در این صحنۀ ویژۀ پایانی متوجه می شود که آزادی عملی که در دو صحنۀ قبل به او داده شده بود صادقانه نبوده، بلکه صرفاً خروجی کاذب از جبری محتوم بوده است؛ جبری که «کارگردان» به طرزی موذیانه آن را پنهان نگه داشته تا به ناگاه در پایانِ کار تماشاگر را با آن خلع سلاح کند. «کارگردان» ابتدا وعدۀ جهانی تغییرپذیر به تماشاگرش می دهد اما در پایان جهانی ثابت و تغییرناپذیر را به او حُقنه می کند. تو گویی آریان رضایی از اینکه خواستش بر اراده های فردی تماشاگرانش بچربد و داغ تغییر دادن نمایش را به دلشان بگذارد، لذت می برد .

سیر تکامل نمایش دیور از این حیث نیز جالب است که درست عکس مسیر تکامل تاریخیِ تئاتر شورایی است:
از تئاتر مجادله (مداخلۀ عملی) به درام پردازی همزمان (مداخلۀ نظری) و از درام پردازی همزمان (مداخلۀ نظری) به «فیلم - نمایشِ» یکسویه (منع مداخله)! ... از کنش به انفعال محض!

ما همچنان روند مسائل را روی صحنه نمی بینیم، بلکه فقط درمورد آنها می شنویم.
در این مورد نقد خوبی را به قلم آرمان عزیزی می توانید در این آدرس بخوانید:

خبط هفتم: وقتی تئاتر مردم به مردم فروخته می شود

با آنکه آریان رضایی در سخنرانی «تئاتر شورایی به مثابه آموزشگری» در دانشکدۀ علوم اجتماعی عنوان می کند که «تئاتر شورایی برای پول گرفتن از مردم نیست و ما حق چنین کاری را نداریم » اما دیری نمی پاید که او نمایشهای شورایی خداحافظ و دیور را در تماشاخانه های خصوصی به تئاتر گیشه ای تبدیل می کند. او حتی نمایش شورایی «زنگ برلین قسمت یک» را به نخستین جشنوارۀ «الف» تبریز می برد ؛ جشنواره ای که هم رقابتی است و هم حامی خصوصی سازی تئاتر«حرفه ای» . او بسیار علاقه مند است که به جای دموکراتیزه کردن تئاتر شورایی آن را فرانشیزه کند؛ به جای اینکه همچون یک تسهیلگر متعهد، مسئولین را به حمایت از پروژه های تئاتر شورایی ترغیب کند و مردم را از این امکان ارتباطی به رایگان بهره مند سازد، بی شرمانه تئاتری را که متعلق به خود مردم است به مردم می فروشد ؛ او تلاش می کند تئاتری را که باید در اختیار همه باشد به انحصار تجاری خودش دربیاورد؛ او با تئاتری که برای جلوگیری از تبعیض و تقسیم بندی مردم به وجود آمده و قرار است همه آن را یاد بگیرند و اجرا کنند، کسب و کاری به راه انداخته که مانند هر کسب و کار دیگری مردم را به دو گروه تقسیم می کند: آنهایی که پولش را دارند و آنهایی که پولش را ندارند!
در حال حاضر او همه جا مدعی اجرا به شیوۀ بوال است ولی مراقب است که اسمی از تئاتر مجادله نبرد، در عوض او از عنوان کم خطر «تئاتر تعاملی» استفاده می کند. اینگونه با خیال راحت می تواند تئاتر شورایی را به تماشاخانه های خصوصی بکشاند و تئاتری را که متعلق به اقشار حاشیه ای و بی صداست گیشه ای کند. او در مصاحبه هایش می گوید به شیوۀ بوال کار می کند، اما اجراهایش را «تعاملی» می نامد تا ملزم به رعایت تعهدات اخلاقی تئاتر شورایی نشود!
از آنجا که آریان رضایی (در عمل) تئاتر شورایی را نه برای ترویج صلح و همبستگی بلکه برای فروش به مردم می خواهد؛ و از آنجا که (در عمل) مردم را نه به چشم همنوع بلکه به چشم مشتری می بیند (او مشاور تبلیغات تئاترهای حرفه ای است )، طبیعی است که خواهان اجراهای سرگرمی ساز و کمیک از تئاتر شورایی باشد ، که تور تفریحی «بازیهای شورایی» راه بیندازد و در کل برای خودش از«تئاتر شورایی» برَند تجاری بسازد؛ از تئاتری که برای مبارزه با «کالایی شدن هنر» و «صناعت فرهنگ» پدید آمده است!

تفاوت ماهوی تئاتر شورایی با تئاتر حرفه ای در این است که تئاتر شورایی پدید آمده تا ابزار تولیدش در دست محرومان قرار گیرد، تا محرومان خود را با آن توانمند کنند، تا بتوانند دنیایی را که بر مبنای اصالتِ پول و سود شخصی است تغییر دهند، تا آینده ای را بسازند که به جای منفعت پرستی، اخلاق و انسانیت بر آن حاکم است. بوال در کتاب «زیبایی شناسی سرکوب شدگان» می گوید:

اگر می خواهیم با هنرمان دنیا را بهتر کنیم، باید در جاهایی کار کنیم که هنر در آن خرید و فروش نمی شود؛ در جاهایی که همۀ انسانها هنرمندند و هنر امری زنده است؛ در خیابانها، در حلبی آبادها، با دهقانان بی زمین، در اتحادیه ها، در عبادتگاهها.
در چنین جاهایی است که انسانها به هویت شان نیاز دارند تا خود را از سرکوب برهانند؛ حتی اگر تحت سلطۀ عقاید غالب باشند، حتی اگر از خود بیگانه شده باشند .

http://rahaayi.com/sounds/7.mp3
http://worldpeace.ir/news24/
رقابتی کردن و خصوصی سازی هنرها درست همان چیزهایی هستند که تئاتر شورایی برای به چالش کشیدن آنها پدید آمده است (بنگرید به کتاب "زیبایی شناسی سرکوب شدگان" آگوستو بوال) همچنین تئاتر شورایی اگر اجتماع بنیاد نباشد تأثیر آن سطحی خواهد بود. جالب است که حتی منتقد جشنوارۀ «الف» این نکته را بهتر از کارگردان «زنگ برلین قسمت یک» درک می کند: « ... شاید اگر مسائل و مباحث مطرح شده درباره‌ی معضل مطرح شده در نمایشنامه، سمت و سویی کمی عمیق‌تر می‌یافتند، و اگر مجری/پرسشگر، کمی صمیمی‌تر و هوشمندانه‌تر با مخاطبان برخورد می‌کرد، حال و هوای سالن نمایش به مراتب صمیمی‌تر می‌شد. از کیفیت برخورد مجری با مخاطبان مشخص بود که مجری/بازیگر شناخت چندانی از مخاطب تبریزی خود ندارد. این مسئله صد البته می‌توانست با تحقیقی میدانی از مخاطبان تئاتر تبریز، به نتیجه‌ای بهتر منجر شود.» بنگرید به: (http://worldpeace.ir/news23/)
طبق مرامنامۀ سازمان جهانی تئاتر شورایی (ITO)، این تئاتر از آنِ مردم، به ویژه «سرکوب شدگان»، است. بنگرید به مرامنامه در: تئاتر شورایی: تئاتر و شهروندی، به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر شهر، 1394، ص. 21، بند 14.
http://theater.ir/fa/107632
بی دلیل نیست که آریان رضایی در نمایشهای خود از هادی عطایی و فرامرز قلیچ خانی – دو کمدین معروف تئاتر خیابانی – استفاده می کند. برای او خنداندن مردم مهمتر از پرداختن جدی به مسئله است.

خبط هشتم: وقتی «افسون زدگی» از «مطالعه و تحلیل» سبقت می گیرد

مونولوگ یا مونودرام قابلیت شورایی شدن ندارد. تئاتر شورایی به وجود آمده تا مونولوگ را به دیالوگ تبدیل کند. در تئاتر شورایی منظور از مونولوگ، تک گویی کردن روی صحنه نیست بلکه منظور نشنیدن حرف دیگری و فقط حرف خود را زدن است. مردم با این نیت در تئاتر شورایی مداخله می کنند که شخصیت مقابل خود را - که مونولوگ می کند- به دیالوگ وادارند. آریان رضایی به نام نوآوری شخصیت مقابل را از نمایش شورایی حذف کرد. نتیجه چه شد؟ حذف کشمکش! او دومرتبه مجبور شد برای ایجاد کشمکش – که به قول بوال «قلب نمایش» است- شخصیت مقابل را (چه با آوردن تماشاگر، چه با آوردن بازیگری دیگر) دوباره روی صحنه حاضر کند! اِشکال کار از کجاست؟
شیوۀ «مونو/شورایی» قبل از بردن به میان مردم و آزمایش و خطا کردن با آن در مجامع مختلف، می بایست در شرایط آزمایشگاهی و یا در جلسات هم افزایی با سایر کنشگران تئاتر شورایی محک می خورد، که نخورد! اینجانب خود بارها به مبدع این شیوه پیشنهاد دادم جلسۀ رفع ابهام بگذارد و با مشارکت گیری از سایر تسهیلگران، آسیبها و محدودیتهای این شیوه را رفع کند و اگر آن محدودیتها رفع نشد، شجاعانه این شیوه را کنار بگذارد. نامبرده هیچگاه تن به تشکیل چنین جلسه ای نداد. چرا؟ علت کاملاً روشن است: مبتکری تن به شرایط آزمایشگاهی می دهد که میل به یادگیری و تعامل دموکراتیک داشته باشد، نه فرد افسون زده ای که به محض کشف اصطلاح «مونو/ شورایی» سر از پا نشناسد، برای تکمیل شیوۀ ابداعی خود هیچکس را لایق همفکری کردن نداند، برای هر اجرای خود پروپاگاندای رسانه ای به پا کند، و «ارشمیدس وار» بخواهد عالم و آدم را از اکتشاف خود مطلع سازد. حتی کار را به جایی برساند که در رسانه ها مدعی شود به عنوان نمایندۀ «مونو/ شوراییِ» ایران در همایش سالگرد بوال در ایتالیا تله کنفرانس داده است احتمالاً به این امید که بتواند محصولش را به بازار جهانی نیز عرضه کند ! و البته در نهایت حاصل این همه قیل و قال، روشی ناآزموده – و البته خطرناک – به نام «مونو/ شورایی» از کار درآید که ضمن سرگرم کردن مردم به بحثهای بی نتیجه، به آنان تمرین سرکوب نیز بدهد.
برای خاتمه دادن به این بخش به نقل قولی از بوال کفایت می کنم:
انجام تئاتر شورایی نتیجۀ انتخابی اخلاقی است؛ یعنی جانب سرکوب شدگان را گرفتن. تلاش برای تبدیل این تئاتر به یک سرگرمی صِرف بی حاصل، انکار آن است؛ و تبدیل آن به اسلحه ای برای سرکوب، خیانت به آن .

Boal, Augusto, Aesthetics of the Oppressed, Routledge, 2006, p. 60
http://www.mehrnews.com/news/3608286/
Boal, Augusto, Aesthetics of the Oppressed, Routledge,2006. p.104

خبط نُهم: وقتی «تمامیت خواهی» جایگزین «نقدپذیری و تعامل» می شود

در تاریخ چهارشنبه 23 تیرماه 95 دومین نشست هم افزایی فعالان تئاتر شورایی در تالار همایشهای مجموعۀ تئاتر شهر برگزار گردید. آریان رضایی با حضور در این نشست، پس از شنود دلایل همکاران، ضمن پذیرش تحریف آمیز بودن شیوۀ «مونو/ شورایی»، در حضور همه عذرخواهی کرد و به همه اطمینان داد به منظور پیشگیری از هرگونه سوء تعبیر و انحراف بیشتر از اهداف تئاتر شورایی، همچنین برای اثبات حسن نیت و ترمیم اعتماد از دست رفتۀ همکاران اش، «مونو/شورایی» را برای همیشه کنار بگذارد، به اجرای تئاتر شورایی روی آورد و اگر هوس ابداع هر شیوۀ دیگری به سرش زد، از «مشارکت جویی» و «آزمونگریهای درون گروهی» غافل نماند.
اما پس از ترک آن جلسه نه تنها به وعدۀ خود عمل نکرد، بلکه با حفظ عنوان و بیانیۀ «مونو/شورایی» بر سایت شخصی اش عملاً اثبات کرد که «مونو/شورایی» جریانی است که عامدانه به ادامۀ آن اصرار می ورزد.
برای تأمین این هدف تاکنون راهبرد نامبرده در مواجهه با تسهیلگران تئاتر شورایی، کلیشه های معروف فرار به جلو، ریاکاری و عدم صداقت، عذر خواهی خشک و خالی و بی اعتبار، تضاد قول و عمل، عدم پاسخ گویی و یا جوابهای سربالا بوده است. در واقع راهبرد او عین راهبرد همۀ افرادی است که به «پوپولیست» معروف اند ؛ مروری بر فعالیتهای اخیر آریان رضایی این نکته را شفاف تر می سازد:

الف) آریان رضایی ابتدا مدتی با شیوۀ ناآزمودۀ «مونو/ شورایی» در بین مردم آزمون و خطا کرد و به کمک این شیوۀ مبهم و متناقض، به صورت پیوسته به خبرسازی و جلب اذهان عمومی به خود - و نه به تئاتر شورایی - پرداخت.

ب) پس از آنکه بالاخره نظر مسئولین را به خود جلب نمود، «کانون شورایی فرهنگسرای خاوران» را راه اندازی کرد. او در عصر 24 اسفند 94 در مقابل تالار مولوی از جمعی از کنشگران تئاتر شورایی شمارۀ تماس گرفت تا برای پوشش دادن بخش کارگاهی کانون از آموزه ها و مهارتهای عملی آنان کمک بگیرد، اما نهایتاً یک تنه و بدون تکیه بر اصل مشارکت، آن کارگاهها را شخصاً برگزار کرد، هیچ کس را به کار نگرفت و ترجیح داد به جای مشارکت گیری از آن جمع کنشگر، هر شب عکس کارگاههایش را به شماره هایی که از آنان گرفته بود تلگرام کند!

د) در تابستان 95 او مدیر بخش تئاتر شورایی در جشنواره تئاتر«شهر» شد. او در جدول آن بخش از جشنواره، به اسم گروه «مونو/شورایی» وعدۀ اجرا به شیوۀ «مداخلۀ عروسکی » داده بود اما در اولین روز اجرا - 28 شهریور 95 در خانه فرهنگ فدک - تماشاگران را منتظر گذاشت و نهایتاً بی آنکه پیشاپیش خبری دهد، "مداخله عروسکی" را اجرا نکرد.
در روز دوم اجرا – 29 شهریور 95 بنا به گواه یکی از کنشگرانی که برای دومین روز متوالی به قصد دیدن «مداخلۀ عروسکی» از غرب به شرق تهران رفته بود، آریان رضایی در لحظۀ اجرا «دو کودک را با دو عکاس و یک فیلمبردار به داخل سالن اجرا برد و در را به روی او و حدود 20 کودک و مادری که منتظر دیدن اجرا بودند بست. او در پاسخ به در زدن و پیگیری تماشاگر مزبور عنوان کرد که در حال تمرین است. پس از بیست دقیقه آریان رضایی از سالن اجرا بیرون آمد و به جای دعوت از تماشاگران برای دیدن اجرا، بی هیچ توضیحی خانه فرهنگ فدک را ترک کرد!

ه) او دو نشست تخصصی به اسم تئاتر شورایی برگزار کرد. نخست در 24 اسفندماه 94 در تالار مولوی، دیگری در ۲۷ شهریور 95 در فرهنگسرای ارسباران. در هر دوی این نشستها باز هم برخلاف «اصل مشارکت و عدم رقابت» عده ای را لایق تقدیر دانست و در مقابل چشم بقیه به آنان جایزه داد. با نگاهی به فهرست کسانی که در هر دو نشست از آریان رضایی جایزه گرفتند، می شد به این استنباط رسید: ایشان برای آنکه خود را یگانه مروج تئاتر شورایی ایران معرفی کند، لازم بود بالادستان و پایین دستان خود را نسبت به خویش راضی نگه دارد. اینگونه آریان رضایی به اسم تئاتری که هدفش تربیت شهروندان مستقل است، کلیشۀ «نوچه گی» و «نوچه پروری» را بازتولید کرد.

و) آریان رضایی بر صفحه اصلی سایت شخصی اش

عکس بزرگی از خودش گذاشته است با جملۀ معروفی از بوال بر سینه اش: "شهامت شاد بودن داشته باش! " جالب است که این شعار مربوط به دوره ای است که بوال بیش از 50 گروه تئاترِ اجتماع بنیاد را برای قانونگذاری در محلات شهر ریو فعال کرده بود. ناخواسته این سؤال به ذهن می آید که نمایشهای «برلین» یا «دیور» - با مختصاتی که برشمردیم- چقدر اجتماع بنیاد هستند؟

اصولاً رسم «پاسخ گویی» و «مسئولیت پذیری جمعی» در منش پوپولیستی جایگاهی ندارد. پوپولیستها در ظاهر خود را حامی خواستهای «مردم» اعلام می کنند، اما این داعیه را در عمل دستمایۀ کسب قدرت و تأمین منافع شخصی خویش می نمایند. آنها خود را گرفتار نظم و قیود عِلمی نمی کنند، بلکه با هیجان آفرینی کار خود را پیش می برند.
تئاتر مجادله ویژۀ خردسالان که کاراکترهای آن عروسک اند. بنگرید به مقاله «مداخله عروسکی» در کتابِ تئاتر شورایی: تئاتر و شهروندی، به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر شهر، 1394، ص. 101

نکتۀ پایانی

آریان رضایی کتابی منتشر کرده به نام «مونو/شورایی و گفت و گو با مردم». او در مقدمۀ این کتاب چنین نوشته است:
«تئاتر مونو/ شورایی دریچه‌ای نو و رویکردی نوین برای آنالیز و بازخوانی دوباره‌ تئاتر ستم‌دیدگان در ایران است. جریانی که با تلقی‌های نادرست از روش‌های آگوستو بوآل و ابهامات موجود مبارزه و از هر نوع سکوت و عزلت پرهیز می‌کند تا همه صدای مردم را در تئاتر بشنوند؛ راه را بر انکار تئاتر ستم‌دیدگان می‌بندد و در عین‌حال قابلیت‌ها و کاربردهای بی‌شمار و البته ناگفته و ناشناخته‌ آن‌ را نمایان می‌سازد. تئاتر ستم‌دیدگان فقط یک تئاتر خیابانی رایج نیست؛ بلکه جادوی آن می‌تواند همه‌ فضاهای موجود از کافه و آپارتمان تا پلاتو و تماشاخانه‌های حرفه‌ای تئاتر را منقلب کرده و هر جایی را به فضای زیبایی‌شناختی و بستری برای توانمند سازی مردم تبدیل کند. »
توجه داشته باشید که آریان رضایی در کتاب اش دم از «توانمندسازی مردم» می زند. باید پرسید که او با دستکاری «تئاتر مجادله»؛ با تحقیر و خلع سلاح کردن مردم روی صحنه چقدر توانسته آنها را توانمند کند؟ کسی که این توهم را پیدا کرده که چون شرایط انسانِ قرن بیست و یکمی پیچیده است دیگر نباید «پروتاگونیست» و «آنتاگونیستِ» تئاتر شورایی را «سرکوب شده» و «سرکوبگر» نامید، غافل از اینکه پیچیده شدن شرایط دال بر از بین رفتن سرکوب نیست بلکه نشانۀ پیچیده شدن انواع سرکوب است (نمونه اش آنچه «مونو/شورایی» بر سر تماشاگرانش می آورد!)؛ کسی که هیچ خبر ندارد تئاتر مجادله برای شرایطی که «سرکوب» غالب است و برای شرایطی که «مسئله» اهمیت دارد دو تکنیک کاملاً مجزا دارد و چون این را نمی داند خیال می کند تماشاگر «در قرن بیست و یکم» مجاز است (حتی در موقعیتهایی که «سرکوب» غالب است) جایگزین «سرکوبگر» شود ؛ کسی که نمی داند جریانی به نام «تئاتر برای زندگی» اگر سالهاست تئاتر شورایی را با «نظریۀ سیستمها» پیوند داده، این کار را نه برای حذف سرکوبگر بلکه برای پرداخت عمیقتر به مسئلۀ «سرکوب» انجام داده است؛ کسی که حتی نمی داند «تئاتر برای زندگی» در «کانادا» پایه گذاری شده نه در آلمان !!! آدمی با این حد از معلومات چطور دم از «توانمندسازی مردم» می زند؟
البته جواب روشن است: او بر موج ناآگاهی عمومی سوار است. او با تکیه بر انفعال و ناآگاهی عمومی به راحتی می تواند هر چیزی بگوید و بنویسد؛ حتی می تواند همۀ اطلاعات آموزشی این مقاله را بردارد و به نام خودش قالب کند، کما اینکه مقالۀ «مداخلۀ عروسکی» را بر اساس ترجمۀ من به نام خودش بازنویسی کرده ولی هیچ ارجاعی حتی به منبع انگلیسی آن نداده است . او ضوابط و متُدولوژی پژوهش را رعایت نمی کند ولی مجوز چاپ کتاب می گیرد!

کلام آخر
چاره چیست؟ کنش!

پیش تر – طبق اصطلاح شناسی بوال - گمان می کردم اقدامات آریان رضایی در عرصۀ تئاتر شورایی مصداق اقدامات یک «سرکوبگر مُعاند» است ، اما کم کم مطمئن شدم او فردی «کلبی مسلک» است که (با اطمینان از ناآگاهی و انفعال عمومی) تئاتر شورایی را به هر رنگی درمی آورد تا بلکه خود دیده شود، نانی به کف آرَد و نامی به هم زند: او کسی است که مونولوگ را شورایی می کند؛ تئاتر شورایی را که مال همۀ مردم است مصادره به مطلوب می کند؛ فرم شورایی را اجرا ولی نامش را دستکاری می کند؛ تئاتر شورایی را به عرصۀ رقابت و خصوصی سازی می برد؛ تئاتری را که برای خدمت است به تئاتری برای شهرت بدل می کند؛ از همبستگی دم می زند ولی فقط فعالیتهای خودش را شایان ذکر می داند؛ ادعای سالها ترویج تئاتر شورایی «در ایران» را دارد ولی حتی یک همکار «مونو/شورایی کار» که مستقل از خودش فعالیت کند تربیت نکرده است؛ به عمد با افرادی کار می کند که آموزش ندیده اند و دانش کافی در زمینۀ تئاتر شورایی ندارند؛ از همکاری و بحثهای جدی با فعالان تئاتر شورایی گریزان است، و از همه جالب تر، می کوشد با نزدیک کردن خود به آدمهای مشهور و عکس گرفتن در کنار آنها خود را بیمه کند و از گزند منتقدانش خلاص نماید . دلیل همۀ اینها روشن است: او فقط می خواهد در کانون توجه باشد. می خواهد به هر قیمتی دیده شود، ولو به قیمت دِفرمه کردن تئاتر شورایی؛ ولو به قیمت انگشت نما کردن خودش؛ ولو به قیمت لو رفتن بی سوادی اش. برای او جلب اذهان عمومی مهم تر از یادگیری و رشد شخصی است!
هر بار که نام آریان رضایی را می شنوم به یاد این گفتۀ آگوستو بوال درمورد شهردار ریو می افتم: «... میل داشت جراید در موردش مطلب بنویسند. وارد قصابی می شد و بستنی می خواست تا بلکه مطبوعات این عمل را گزارش کنند. »

از خود می پرسم خرابکاریهای این فرد بی تعهد آیا به راستی ارزش این همه بررسی و وقت گذاشتن دارد؟ به این جواب می رسم: گرچه از ندانم کاری های او بسیار می توان آموخت ولی همین ندانم کاری ها –که ریشه در بی سوادی او دارد- برای ترویج پاک و سالم تئاتر شورایی در ایران می تواند هزینه های گزاف ایجاد کند. او سوار بر موج ناآگاهی و انفعال عمومی، با تئاتری ماجراجویی و تفریح می کند که در جاهای مختلف دنیا منشأ تحولاتی شده که برای ما در حکم معجزه اند: تئاتری که در چندین شهر مهم دنیا موجب تصویب قوانین رسمی توسط خود شهروندان شده، در بودجه بندهای شهری مردم را دخیل کرده، زندانیان و زندانبانان را درگیر پروژه های حقوق بشر نموده، شهروندان کارتن خواب را سرپناه و شغل بخشیده، باعث توسعۀ مناطق محروم و سوادآموزی کارگران شده و معلولین جسمی و ذهنی فراوانی را به فعالان مدنی بدل کرده است. آیا سزاوار است تئاتری این چنین متعهدانه، اجتماع بنیاد و تحول خواه که باید در اختیار سرکوب شدگان باشد تا عدالت و سلامت را به جامعه بازگردانند، به دست فردی ماجراجو و تفنُن طلب - که عاشق قیل و قال رسانه ای است - این چنین تحریف آمیز معرفی شود و در قالب یک سرگرمی بی خاصیت به تماشاگر ایرانی عرضه گردد؟ به همین دلیل است که معتقدم همواره باید درمورد فریبکاریهای آریان رضایی شفاف سازی کرد. چه به قول بوال «اگر چنین کسی را ببخشیم و از جُرم اش چشم بپوشیم، با او همدست شده ایم. »
با اینکه آریان رضایی می کوشد به مدد فضای مجازی خود را صدای مسلط تئاتر شورایی در ایران جلوه دهد، اما هرگز نتوانسته صداهای دیگری را که در این زمینه وجود دارند خاموش سازد. طی ده سال اخیر به همت گروه «تئاتر شورایی تهران» افراد فراوانی در مدارس و دانشگاهها، سازمانهای مردم نهاد، زندانها و مراکز بهزیستی با فلسفه و روش صلح آمیز و رهایی بخش تئاتر شورایی به صورت شفاف و بی ابهام آشنا شده اند و می کوشند آن را به پاک ترین و سالم ترین شکل ممکن به دست صاحبان اصلی آن یعنی خود مردم بسپارند. آنها مردم داری و نیکخواهی را نه با خودنمایی و خبرسازی بلکه با یاد دادن تئاتر شورایی به مردم ترویج می دهند. اما لازم است این افراد در برابر آفتی که به جان درخت تئاتر شورایی افتاده دست به اقدام بزنند و صدای خود را بالاتر ببرند.
اگر باور داریم که تئاتر شورایی باید در دست مردم قرار گیرد تا برای رهایی از سرکوب توانمند شوند، پس در برابر افراد بی سوادی که به ضرب قیل و قال رسانه ای سعی دارند آن را مصادره به مطلوب کنند نباید کوتاه بیاییم. هر یک از ما موظفیم تا جایی که می توانیم درمورد اقدامات خرابکارانه ای که آریان رضایی – و امثال او - به نام تئاتر شورایی انجام می دهند، در محافل هنری و غیرهنری - با دلیل و مدرک - افشاگری کنیم. ما باید در مورد ماهیت اعمال او به هنرمندان، مسئولین و مردم اطلاعات دقیق و موثق دهیم تا در جریان چنین رویکرد مخربی به تئاتر شورایی قرار گیرند، خودمان به اجرا و ترویج درست تئاتر شورایی همت گماریم، به دیگران توصیه کنیم برای شناخت تئاتر شورایی به مجاری و منابع معتبر رجوع کنند، هر جا اجرایی به نام آریان رضایی دیدیم به صورت فردی یا گروهی در آن مداخله کنیم و نواقص و نارسایی های احتمالی آن را به چالش بکشیم، و از همه مهم تر با بهره گیری از خود تئاتر شورایی اقدامات او را نقد کنیم.
ما هرگز نه می خواهیم و نه می توانیم «بازدارندۀ» آریان رضایی - و امثال او - باشیم ؛ ولی همواره و همه جا می توانیم هر اقدام تحریف آمیز او را با ادلۀ موثق افشا کنیم، بلکه با این شفاف سازیها به تدریج از تئاتر شورایی گفتمانی سالم، پویا و فراگیر پدید آوریم.

منبع اصلیِ نوشتۀ آریان رضایی: تئاتر شورایی: تئاتر و شهروندی، به کوشش علی ظفرقهرمانی نژاد، نشر شهر، 1394، ص. 101»
به تعبیر بوال، سرکوبگر معاند کسی است که: « ... عامدانه منفعت شخصی را به بهای نارضایتی دیگران برمی گزیند. چنین کسی با اینکه از ناشایست بودن عمل خودش آگاه است، نه می شود او را تغییر داد و نه خودش خود را به چیزی که نیست و نمی خواهد باشد تغییر می دهد. کارکردن یا گفت و گو با چنین کسی بی احتیاطی و اتلاف بیهودۀ وقت است. اما مبارزه با او ارزش زحمت اش را دارد. او کسی است که مرتکب جرم شده، منافع حاصل از جرم خود را نگه داشته و به ارتکاب جرم ادامه می دهد.» بنگرید به: (Boal, Augusto, Aesthetics of the Oppressed, Routledge, 2006. p.103)

بوال، آگوستو، تئاتر قانونگذار: استفاده از هنر اجرا برای سیاست ورزی، نشر بیدگل، 1389، ص. 215
Boal, Augusto, Aesthetics of the Oppressed, Routledge, 2006. p.108

علی ظفرقهرمانی نژاد
مدرس، پژوهشگر و اجراگرِ تئاتر شورایی

نگارش: یکم / مهرماه/95
بازنگاری: یکم/ بهمن ماه/ 97
(فرایند بازنگاری این متن ادامه خواهد یافت ...)

ارسال دیدگاه

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

مقایسه
علاقه مندی ها 0